喜好中国书画的朋友请进。

会贤斋主

小楷书法作为中国传统书法宝库里的一株奇葩，在古代有着悠久而灿烂的辉煌成就。小楷，顾名思义，是楷书之小者，创始于三国魏时的锺繇，其楷书笔意脱胎于汉隶，虽仍存隶分的遗意，然已备尽楷法，后人尊为正书之祖。到了东晋王羲之，将小楷书法更加以悉心钻研，使之达到了尽善尽美的境界，奠定了中国小楷书法的欣赏标准，成为千百年来的楷模，垂范后世。时间的年轮飞速运转，小楷书风也与时俱进，历朝历代的小楷书家层出不穷，艺术风貌异彩纷呈。在与古代中国截然不同的当代社会文化背景下，小楷这一古老的书法艺术形式被赋予其新的生命，展现出了全新的时代风貌。

             一

  自小楷产生后的千百年来，小楷受到文人士大夫的重视，历史上的书法家几乎无一不能书写小楷，直至近现代的书法家依然。古代小楷书法之所以长盛不衰，笔者以为有两方面的原因：一是仕途上的必需。古代科举考试制度对于书法，特别是小楷有着很高的要求，阅卷的人大半是先看字，然后再看文章。字如不好，文章再好也要受影响。书法不精则难以入仕，对于古人“学而优则仕”的理想信念，加官进爵无疑是每个学子光宗耀祖的最好途径，官方的规定在客观上也为古代文人致力于小楷书法的学习创造了条件；二是社会生活交流的必需。古代科学技术落后，任何语言、事件的记录都有赖于文字，所以有人说古代是文字时代，当代是图像时代，这是不无道理的。因小楷字迹在蝇头之间，易于记录大量的文字，且工整易识，容易为大众所接受，为文字的传播提供先决条件，如抄写佛经、公文传递等，小楷无疑成为了古人的首选。
  中国承传数千年之久的文化是一个恒常稳定的系统，但是，自从20世纪的新文化运动以来，随着西方强势文化的涌入，打破了这一千古不易的规律。迄自今时，西方文化和中国本土文化仍在交融碰撞、激荡中，是左右当代中国艺术家艺术思想、创作理念的磁场。语言形式由文言文到白话文的变更，书写工具由毛笔到钢笔的变革，快餐文化大行其道。面对毛笔赖以生存的社会氛围和人文趋向发生的巨大变化，“过于迷恋承袭，过于消磨时间，过于注重形式，过于讲究细节”（余秋雨《笔墨祭》）的书法从客观上讲已退出了实用的历史舞台，由昔日上至皇族贵胄下至平民百姓朝夕相守的至尊待遇，沦落为现今少数人坚守的艺术门类。虽然20年来的书法热培育了众多的书法爱好者，但与古代庞大而厚重的书法队伍相比，不免相形见惭，其社会影响力自不待言，享有盛名的当代书家精于小楷的也屈指可数。
从实用艺术脱裂出来的书法走向了纯艺术化的道路。纯艺术化对书法的可持续发展既是一种挑战也是千载难得的机遇。由于当代的书法艺术创作活动以“展厅”为核心的展示方式业已确立，“展厅文化”对书法这门传统艺术门类的时代改造已经不可避免。

            二

  以展览为中心而展开的当代书法创作活动，对小楷提出了严禁的生存考验。书法作为视觉艺术中的重要一族，其视觉效果的重要性得到了有史以来最大的强化。当今国展动辄数百成千件作品共济一堂，每个书法家都希望自己的作品是最受人瞩目的作品，自己是最耀眼的明星。要吸引欣赏者的眼球，自然就离不开如何在短短的几秒钟之内抓住欣赏者的视觉，产生别样的审美感受，否则在佳作云集的展厅里只会落得“门庭冷落”的尴尬。由于当代书法展览竞争机制的引入，势必促使书家在创新思想乃至方式手段上发生变化。
  一是不同风格、书体的移植。一个书家能否有所成就，他的创新意识显得尤为重要。当代书家在取法和个性追求上日趋多元，不管是钟繇的质朴自然、王羲之的平和简静、钟绍京的法度严谨、赵孟頫的姿媚妍美、黄道周的方劲峻峭，还是敦煌的写经残纸、墓志碑刻，积千家米，煮一锅饭，皆可为我所用。不同字体的借鉴移植是风格创新的一个重要渠道，傅山《霜红龛集》中说：“楷书不知篆隶之变，任写到妙境，终是俗格。”篆法是圆笔之源，隶法为方笔之祖，楷书有篆隶意则自高古。因而许多人在小楷书法学习和创作中吸收篆隶书的结字特点和用笔，点画古拙而不失飞动，气格不凡，力能抗鼎。而且，墓志造像的奇肆朴拙、民间书法的野逸之气在书家的笔下也时有显露。他们善于把握不同字型的处理，极尽虚实、照应、争让、开合之能事，整幅作品精神团聚，给人以气足神完的艺术感受，产生了动人心魄的魅力。
  二是致力于外在形式的探索。在当代书法展览中，单靠中堂、斗方、条幅、横幅等传统幅式已不能满足展览的需要。出于“竞技”的性质规定，为力争使自己的作品在众多作品中脱颖而出，形式被书法家推到了历史以来最自觉的艺术表现方式。作品中较多地出现了用色纸、画框格，钤多方印章，甚至模仿古人格式，对纸张进行染色做旧，或有意地残破，皆费尽心思，颇有讲究。为追求视觉冲击力、震撼力，采取多幅小品拼接而成大作品的做法已经屡见不鲜了，有的甚至是动辄以六尺、八尺的立轴进行小楷创作，营构一种大空间大视觉的气象。这样在形式外观上的夸大，吸引了观赏者的眼球，原本以细微见称的小楷书法也具备了与其它书体在展览中一较高低的资本。而且由于一件作品之中往往是书写上千字的内容，其劳动量丝毫不亚于古代经生的写经活动。诸如此类也往往能打动评委的怜悯之心，致使小楷书法入选国展的机率大大高于大楷创作。但是创作幅示的变更只是一种花样的翻新，这种为满足欣赏者视觉愉悦所采取的做法仅仅是表面化的追求，而并非风格。
  三是对技巧的追求更加自觉。“曲高和众”是我们的艺术追求。“曲高”是对技术层面的要求，技术包括技巧的驾驭能力和意趣的表达能力。它的最高标准是由“技”进乎“道”；“和众”是对审美的要求，就是最大限度地让更多的人得到愉悦，使作品与欣赏者产生共鸣。没有与欣赏者的共鸣只能是书家的孤芳自赏。欧阳修《跋茶录》中说：“善为书者，以真楷为难，而真楷以小楷为难。”点画的精致到位是小楷创作的最初要求。“一画之间，变起伏于锋抄；一点之内，殊衄挫于毫芒。”孙过庭《书谱序》里的这段话虽然是对行草书而言，但也同样适合于小楷。在当下的小楷创作中，创作者往往会将点画毫发之间的变化予以强化，一画之中令笔画起伏变化，一笔之内，使笔毫顿折回旋，使笔墨在严整之外增添些许机智、灵动，避免小楷书法平整呆板之弊端。墨法自明清以来成为书家创新一大法宝，如董其昌、王文治、刘墉等皆有不俗表现。当代小楷书家用墨则喜好浓淡枯润之变化，一方面通过墨中水分的增减丰富墨色变化，一方面是用笔的节奏变化而自然表现出来的，轻则墨淡，重则黑浓，疾则墨枯，徐则墨丰，这些细微的变化大大丰富了小楷的艺术表现力。
  四是文墨俱佳的优良书法传统有望得到延续。古代书家大多以自作诗词为题材，相得益彰，对于深化欣赏者对书法作品的审美。由于古典诗词形式在当代的示微，擅长诗词创作的书家已然不多，倒是长于散文创作的书法家屡见不鲜。这是对传统书法文墨合一的现代延续，相信今后会有更多的小楷书家进行类似的艺术尝试。
  最后，在学习途径的选择上，古人以为应该从大楷入手，蒋和《书法正宗》中说：“初学先宜大字，勿遽作小楷，从小楷入手者，以后作书皆无骨力，盖小楷之妙，笔笔要有意有力，一时岂能遽到，故宜先从径寸以外之字尽力送足，使笔笔比有准绳，乃可以次收小。”当代书家一改过去单纯先习从大楷后学小楷的传统思路，先学篆、学隶而后写小楷者有之，先学行书后写小楷者有之，先习硬笔楷书后转攻毛笔小楷者有之，至于走哪条路算是捷径，那实在是因人而异。但其中也显露出作者功力不足的现象，令人堪忧。

会贤斋主

牛吃草


丰中兄拈管作画，思忖良久未着一笔。张剑一旁忽曰：“牛吃草”，题字铃印即是。众愕然！当述过“牛吃草”之故后，恍然。遂以“牛吃草”为画题，众调侃。
雪松曰：可画一牧童横笛。丰中曰：横笛牧童与“牛吃草”无必然之相关，欠妥。雪松又曰：画一杯牛奶何如？东瑞一旁发难：然为一公牛，何奶之有？小沈曰：然画堆牛粪即是，其中隐喻深极。雪松曰：岂有以屎为画者？恶心！钟云曰：可否画一优秀干部？意即任劳任怨老黄牛也。张剑借题生发：可将优秀干部移为离休后仍发挥余热之老干部。余曰：改来改去与“草”何干？可画一老干部左抱“小秘”，右持“伟哥”。丰中曰：此中隐“草”。东瑞曰：小秘之手亦不可空闲，持一盒速效“救心丸”，岂不更神！余曰：“无空之手何显神威？”众哄然大笑。
以“牛吃草”为画题，调侃中无论雅俗，皆不以“牛草”相见，此中暗合古人超然物外，不见形迹之意趣。是为戏言，然足见同窗化机之旨与巧思之敏也

会贤斋主

书法是一种高尚美术，要从篆、隶、楷书入手，然后进入行草用笔，才有神韵。
aDnx!B,~书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。
;N-Va G2ih4j书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛  学书法不可不取法古人，亦不可拘泥于古人，就其爱好者习之，只要心摹手追，习之有恒，得其妙谛，即可任意变化，就不难自成一家。书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。.YE|
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Lz4D'F*TjH[ E  一切须顺乎自然。平时我虽也时时留意别人的字，如何写就会好看，但是，在动笔的时候，我决不是迁就美观而违反自然。因为自然本身就是一种美。你看，窗外的花、鸟、虫、草，无一不是顺乎自然而生，而无一不美。一个人的字，只要自然与熟练，不去故求美观，也就会自然美观的。| 中国书法艺术第一门户网站,j/cd#r0D*h*U[;B

g0VdZ9C*E'g书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛  我之作书，初无意于求工。始则鬻书自给，继则以为业余运动，后则有感于中国文字之急需谋求其书写之便利以应时代要求，而提倡标准草书。
~$g zM'ct({.w3|Q v{书法网 | 书艺公社 | 交流论坛书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛4m s2@3a2P,Il;ue7r-A
  关于方法的问题，前代书家，他们都只讲理论，而不讲方法，所以我答复书法朋友们的询问，只讲“无死笔”三字。就是说，写字无死笔，不管你怎样的组织，它都是好字，一有死笔，就不可医治了。现在我再补充四点：书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛 _9i;Q0q%a3V"ug`h-D
  一、多读：
`1on:Q?7e.Rwww.shufa.org  写字本来是读书人的事，书读的好，而字写不好的人有之，但决没有不读书而能把字写好的。
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FdCS书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛  二、多临：www.shufa.org0O    j]cG4\7F;|
  作画的朋友告诉我写字比作画难，我不能画，不知确否如此，但写好者确真不容易。童而习之，白首未工者，大有人在。所以前代书家毕生的精力所获成果是我们最好的参考。它不独可以充实我们的内涵，美化字的外形，同时更可以加速我们学习的行程。
    f8cN3Ra_6H7z$r书法网 | 书艺公社 | 交流论坛  三、多写：| 中国书法艺术第一门户网站0k0YD[A6|Z5Ax]
  临是临他人的，写是写自己的；临是收集材料，写是吸收消化。不然，即使苦写一生，也不过是徒为他人作奴役而已。
Fu$W#tbU:J9Twww.shufa.org  四、多看：
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@2owww.shufa.org  看是研究，学而不思则日久弊生。只临只写而不研究，则不是盲从古人就是盲从自己。所谓看，不但多看古人的，更要多看自己，而且这两种看法对古人是重在发掘他们的优点，对自己是重在多发现自己的缺点。书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛-@E0L mw~
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  我喜欢写字，我觉得写字时有一种说不出的乐趣。我感到每个字都有它的神妙处，但是这种神妙，只有在写草书时才有；若是写其他字体，便失去了那种豪迈、奔放的逸趣。X?Y&I z5r Zn
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  二王之书，未必皆巧，而各有奇趣，甚者愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态也。试以纸覆古人名帖仿书之，点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。
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'X+r'l7\p/S]  故字中有死笔，则为偏废。世有以偏废为美者乎?字而笔笔皆活，则有不蕲美之美；亦如活泼健康之人，自有其美，不必“有南威之容，乃可论于淑媛”也!故无死笔实为书法中之无上要义。| 中国书法艺术第一门户网站 Y-aRk
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b3hj4Z1UWwww.shufa.org  抄书可增人文思，而尤多习于实用之字。书法无他巧，多写便工。
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  执笔无定法，而以中正不失自然为上。
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  学我只求形似而不求神似，则为照猫画虎。书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。 P$GR*N
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)]:Z)w&d$Z,dwww.shufa.org  学我勿先摹我，须临我学之各种碑帖，方可学好。书法网 | 书艺公社 | 交流论坛B5U X s@cus    s8A
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  文字乃人类表现思想、发展生活之工具。其结构之巧拙，使用之难易，关于民族之前途者至切。……然则广草书于天下，以求制作之便利，尽文化之功能，节省全体国民之时间，发扬全族传统之利器，岂非当今急务欤?书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。9K
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  吾国草书之兴，以草篆草隶为权舆。秦汉以来，其用日增，其法日进，其称日繁，约而言之，可成三系：书法网 | 书艺公社 | 交流论坛
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w)P:CJhWY| 中国书法艺术第一门户网站  一曰章草，解散隶体粗书之者也。其为法：利用符号，一长也；字字独立，二长也；一字万同，三长也。……汉张芝、吴皇象、晋索靖皆一时领袖。张书遗迹渺然，但可于两汉遗简，想见神采。皇象《急就章》，索靖《月仪》、《出师颂》、可谓章草范本。然全体繁难之字，简单化者不过十之三四，其于赴急应速之旨，固未达也。

HVB};C-w6@书法网 | 书艺公社 | 交流论坛  二曰今草，继章草而改进者也。其为法：重形联，去波磔，符号之用加多，使转之运益敏，大令所谓穷伪咯之理，极草纵之致者，最为得之。……以王氏(羲之)之多才，为风气之领导，景从既广，研讨弥笃，一字组织有多至数十式如阁帖所示者，创作精神之惊人，可以想见。或谓当时作家，自矜博赡，故生变化，以竞新赏；实则流传笔札，皆为试验之作，未及检定耳！陈僧智永，书真草千字文八百本，盖有志于统一体制，以利初学者。而唐以功令取士，干禄字书，应运以作。草书遂离实用而入于美艺矣！……
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J+M:s+Z书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。  三曰狂草，草书中之美术品也。其为法：重词联，师自然，以诡异鸣高，以博变为能，张颠素狂，振奇千载。《肚痛》、《自叙》，可为代表。一笔草、连绵草，古虽有之，而成系统，开脉流，实自此始。散氛埃于大地，而日：“挥毫落纸如云烟”，亦可异矣。然其组织之巧，用笔之活，于法理变化，多所启发，且如素师晚年合作，矩矆（左旁为矢）慎严，其贡献之大，唐以后作家，远不逮也！www.shufa.org    jM? M6C-k

^    t+y6C/L书法网 | 书艺公社 | 交流论坛  隋唐以来，学书者率从千文习起，因之草书名家多有千文传世，故草书社选标准之字，不能不求之于历来草圣，更不能不先之于草圣千文。一因名作聚会，人献其长，选者利益，增多比较；一因习用之字，大半已俱，章法既立，触类易通。斯旨定后，乃立原则：日易识，日易写，日准确，日美丽，依此四则，以为取舍。字无论其为章为今为狂，人无论其为隐为显，物无论其为纸帛、为砖石、为竹木简，惟期以众人之所欣赏者，还供众人之用。书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。]%h$gZ\Z

&\,S1]GT ]"x2{._1_书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。  吾国习称，文之善者日文豪，草之善者日草圣，谓之重视草书也可，谓之高视草书也亦可。故善之者，或许其通神，或赞其入道，或形容其风雨驰骤之状，或咨嗟其喜怒性情之寄，而于字理之组织，则多所忽略。非之者，又谓草书之人，技艺之细，四科不以此求备，博士不以此讲试，而于易简之妙用，则不复致思，此草书之所以晦，亦即草书之所以难也。今者代表符号之建立，经历来圣哲之演进，偶加排比，遂成大观，所谓草书妙理，世人求之毕生而不能者，至今乃于平易中得之，真快事也。
T;u9P5e0f,z书法网(SHUFA.org) 中国书法艺术第一门户网站,以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。书法,中国书法,书法论坛,书画商城,书法作品,书法大赛书法网 | 书艺公社 | 交流论坛aEd%p(_+b2`?ZF
  余中年学草，每日仅记一字，两三年间，可以执笔。此非妄言，实含至理；有志竟成，功在不舍。草书是中国最进步的文字，它是有系统的，有组织的，不是潦草的。www.shufa.org
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  文字只是人类思想的符号，以便利实用为主，不可再存草书通问为不敬的心理。
:S:RD|Y4yB6C bN$o书法网(SHUFA.org)以网络复兴书法为目标，求同存异，成为书法家、专业书法工作者、书法爱好者的第一网络书法互动平台。
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hDM书法网 | 书艺公社 | 交流论坛  草书重整，是中华文化复兴先务，古昔无穷之作者，多少精神贯注。汉简流沙，唐经石窟，实用臻高度。元明而后，沉埋久矣，谁顾?试问世界人民，超音争速，急急缘何故?同此时间同此手，且莫迟迟相误。符号神奇，髯翁发见，标准思传付，敬招同志，来为学术开路。
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  方法果如何?每课识一字。中学倘毕业，不教可自致。古籍既易通，民众亦易使。一字可医国，医国有利器。往古数英贤，孰不爱草书。百工便实用，亦得补业余。东方有美人，娟娟相倚于。鸾翔而凤翥，评论实不虚

会贤斋主

收藏也是一种财富，一种文化。

寒冰

我很喜欢的 就是你这个字太多了我眼睛花了

会贤斋主

慢慢看

会贤斋主

米闹先生谈创作

一、临帖

    在书法学习和创作中，我是持保守观念的，即传统至上论。没有传统或者说割裂传统等于是无源之水，创作便成为无缘无故的东西。学习传统最有效的方法就是临帖。方法当然人人各异。有人同临，一遍一遍的，以后对人谈起，曾临《圣教》五百通，《兰亭》八百通云云。我没有通临过，而是翻开之后，逮住哪是哪。无论什么次序，反正我觉得临帖的目的是学技法，又不是让老师检查作业，不必那么整齐。关键是要学它用笔的方法和结字的方法。刚开始觉得古帖不太容易临，后来就参看近代人的做法。比如我最先学米芾，他的一些字法我也理解不够，不知道有些字为什么要这样写，这样写有什么好，或者怎样来表现。于是就借来孙晓云、曹宝麟、张文平等写米芾高手的作品来研究，看他们怎么写，怎么消化，怎样发挥，慢慢对原帖的东西就理解了，也知道如何下手了。这是由近及远的方法。打个比方，就好象我想认识你，但是有难度，而我呢又认识他，他认识你，由他来做介绍，就容易多了。归根结底是为了学习古代经典的作品，更容易进入角色。

    我有时候也看书或这方面的文章，老在想一个问题，也就是技法中最关键的一项，笔法的问题。经过长时间的临帖和创作实践，我逐渐发现在写字之前，舔笔的时候，把笔锋稍微舔弯一点，微微往上翘的样子，这样写起来特别顺手，线条的质感也强，也有了弹性，而且转折异常方便，线条粗细变化得心应手，我想古人说的“侧锋入低”是不是就指这回事呢？因为以前我一直搞不懂中锋、侧锋的具体所指。这下好像一下子就明白了许多。刚开始是无意，后来慢慢有意识地这样去操作。自我感觉能够充分表现毛笔特有的丰富和弹性，最轻巧地表现行书简洁的线条美。我不知道其他写行书的书家是不是也这样做。

     再有就是结字。书家的个性主要靠结字来表现。启功先生甚至说结字的重要性超过了用笔。尽管很多人不以为然，但老先生自有他的道理。结字的开合聚散，体现着字的精神，泄露着书家的性情，应该说书法的美至少有一半的因素在结字。我觉得行书的结字，其实体现着一种对立统一的原则。开与合的对比，抑与扬的交错，动与静的辉映，字便活泼了起来，有了姿态，楚楚动人。字就好像一个人，不能规规矩矩地站着，它应该拿一个动作，而体现一种动感，静中有动。我们常玩字势，字的势靠什么，靠的就是结字。结字过于均匀，字侧显得呆板而无生气，也就无势可言。

    其实有时候我也想，到底什么是笔法，什么是字法，似乎很清楚，又似乎很糊涂，因为它们往往是连在一起的，你中有我，我中有你，没有单纯的笔法，也没有单纯的字法，笔法有了结字的支撑，才显出了它的线条美，结字也只有用质感强烈的线条组成，才有姿态可言。

    其说到这儿，我再顺便提几句魏碑。几年前我写过一段《张猛龙》，后来也不常写。因为在全国正书展获奖，便也自信心十足，认为自己会写楷书。其实在魏碑上我下的功夫不是太多。有时候把行书的一些方法加了进去尽量使字本身活泼一些。加上通常用的形式是徒手打格，也能平添几分古趣，结字上一般力求中宫紧收，八面开张，略微去追求些霸气。用笔方面保持魏碑的一些特征，如侧锋方笔，但注意节奏与字势的变化，把字往“活”处写。整体看上去就会给人以生动的感觉。
二、形式

    作品的形式其实就是章法。字要通过一定的章法来展示，章法的不同，直接影响到字本身的效果。不同的书家都有各自不同处理章法的方法。而不同风格的字也需要不同形式去表现。如创作一件大行草，那么就适宜在大幅宣纸上用长条幅书写，它追求一泻千里的那种震撼力，字的行气容易出来，字也能够甩得开，摇曳生姿，一气贯通。如用斗方写或用横幅写，就觉得有气出不来，不能尽兴。而同样这样的形式。长条幅，你要去写小行书，不是不可以。但确实不容易体现出小行书的美丽，它的书卷气和文雅气息就适宜在手札、横批上才能表现得淋漓尽致。以前用小行书写长条，老感到不舒服，不知道为什么，后来读到孙晓云女士一篇文章，她说小行书的精致是让人远近来看的，而长条的视觉是适合远观。好像大概就是这个意思，心中豁然开朗，从此不再用小行书写长条；确实要写的话，把它分成几段，等于把横的变成竖的。这种形式，我想大概是展厅文化的产物，它既能体现小行书适宜手札的特点，又便于张挂。章法的千变万化在于我们用心去探索，也在于互相借鉴，说白了就是跟别人学，所以信息一定不能闭塞。多看看别人怎么搞，自己可以受到启发。我后来常用的一些章法模式，如分段打格，或者大字里参杂小字，都是受到别人影响，然后为我所用，再加以变通完善，成为自己擅长的表现形式。

    材料的选择也很重要。如今是“色纸时代”，很多人都喜欢用色纸，而色纸有时候特别容易出效果，自然很多人乐此不疲。展览的导向作用也不可忽视，色纸的展览效果出众，确实能抓住评委和读者，其实我们搞作品就是为了取悦于人，有人喜欢自己的作品，虚荣心当然也会得到大大地满足。

    色纸有了，印章的使用便成了锦上添花。如今钤印已不是“宜少不宜多，宜小不宜大”了，而是韩信用兵，多多益善，甚至九叠篆，仿宋字都用上了。我觉得这是时代的产物，时风影响的结果，不是某一个人所能倡导的，也不是一两句话所能制止的，可以说是大家的一种不约而同。如今的世界是一个色彩斑斓的世界，作为艺术的表现形式，自然也能够传达出某种信息，作为大千世界的一个反映。另一方面，也体现出人们唯美的一种思想。
三、文字

    文字内容是书法作品的有机组成部分，它对于创作者、欣赏者都是至关重要的。文字内容出现错误，在书法评选中被称为“硬伤”，为书法创作中的一大忌。

    但如何选择书写的内容，各人看法不一。有的书家不太讲究，照着《书家必携》抄来就是，也有的书家到现在还写唐诗宋词。我觉得，文字的内容对书法作品来说，就权当是它本身的内容，最起码是表达书法意境的一个辅助手段。文字的可读性有助于加深对书法作品的欣赏和理解。因此我认为书法作品的文字内容不能有悖于书作本身的意境和情调，也就是说清秀、雅致的小行小草不要写大江东去，丈二匹的王铎行草好像也不适合李清照和李后主。文质相符，水乳交融，在这里并不是一个太高难度的要求。但结合得好，对创作者的激情投入和欣赏者感受的审美境界都会是一个促进。

    我写分段式的小行书，喜欢选用《人间词话》、《世说新语》、《古今诗话》这样也是一小段一小段之类的内容，创作中间有个间歇，也体现一种节奏。同时也尽量不要选大家都特别熟悉的文辞，一则没有什么新鲜感，二来写字多的作品难免会偶尔掉一两个字，这样大家也不大轻易看得出来。我的意思是不要去搞欺骗，而是这样的微小瑕疵，对整篇作品来说损伤不大。你要写个“朝辞白帝彩云间”，“白”字丢了，你说扎眼不眨眼？

    书法作品的创作或者说制作，应该说是和勤奋分不开的，即便你的天分再高，也仍然离不开艰苦的努力。王铎一日临池一日应索清，终生不悔，我们也见一些书家，原来作品很好，由于长期不临帖，书法便渐入野道，终于不堪入目，一直努力尚且惟恐落后，何况荒废呢？河南省书协在给会员的公开信中有这样一句话：现在已经不是“不进则退”了，而是“进得慢就是退”，这话说的中肯，我也希望以这句警句与诸位同道共勉。

瘦漏透皱

会贤斋主

此字无神韵，不高。

会贤斋主

　　　　　　　　　　　　　　　齐白石生平
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美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆)j#w(l$m&@
　　1864年（清同治二年，癸亥）十一月二十二日，湖南省湘潭县杏子坞村一户穷苦的齐姓农民家庭中，一个名唤阿芝的孩子呱呱坠地了。谁也没有料到，这个阿芝日后会成为咤吒20世纪中国画坛的一代巨掣，也就是我们所熟知的齐白石。齐白石父齐贯政，母周氏，初名纯芝，号渭清。纯芝，也就是以后“艺术匠”及白石印文中多次出现的“阿芝”的由来,齐纯芝8岁（1870年）那年，在外祖父周雨若主持的村学中就读，半年后因家贫辍学，随后从父务农。自幼即从事牧牛、砍柴这些粗重的农活，对齐纯芝成年后吃苦耐劳性格的形成可说是不无关系。务农之余，年少的齐纯芝对读书学画也表现出了浓厚的兴趣，对于以一个只经半年村学教育的农村孩子来说，确实难得。
7P*H2v6L'X,F美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻一个木匠 -z&l+w;p5^1Z
　　1877年，11岁的齐纯芝师从叔祖父学做木工，业余临习《芥子园画传》，这也是他迈向艺术殿堂的起步阶段。16岁,纯芝改学雕花木工，3年后出师。成年了的齐纯芝则改名为璜,号濒生。那时,他据《芥子园画传》自出的雕花新样也开始在乡间脍炙人口，成为当地的雕花名手，有芝木匠的美誉。同时，求芝木匠画神仙圣佛等画像的乡民也日渐增多，齐璜画名自此亦满乡里。 美术家论坛-s-q)M-{!_.a:F
攻诗画印 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻7P)W,] A3m
　　齐璜正式意义上的习画始于拜民间画师萧传鑫为师，其后又得文少可（亦为民间画师）传授画衣冠写真像，学得一身手艺，为日后京城的卖画生涯埋下了伏笔。1889年，齐璜师从画家胡自倬（号沁园）学画工笔花鸟草虫，如果说以前的学习纯粹是手艺性，出于谋生的考虑的话，那么相比之下，这段学艺经历对齐璜个人风格的形成更有意义。齐璜工细的草虫风格一直持续到20世纪20年代左右，直到大写意风格形成后，画中的大多数昆虫还是精工之极，与粗放的花草形成鲜明对比，让人心动不已。齐璜的山水画引路人是自号瓮塘居士的谭溥，其时齐璜以画人像为主，兼作山水人物花鸟草虫，画法近似当时所谓的湖湘画派。晚年的白石翁自诩“诗第一，治印第二，绘画第三，写字是第四”,对自己的诗文颇为推许。其实齐璜自青年时代起就一直对学诗追求不懈。初时以诗人陈作埙(号少著)为师，并于1894年与同乡诗友共组笼山诗社，被举为社长，次年又加入罗山诗社。1899年，齐璜拜诗人王湘绮为师攻习诗文，从此诗艺大进，诗风渐入淳朴清新之境。攻诗习画的同时，年轻的齐璜更有余暇致力于书法，他初习馆阁体（这纯然是出于谋生的需要），在1896年左右书风一变，改学何绍基风格，习钟鼎篆隶诸体，在30岁左右，齐结识了篆刻家黎检安，研究篆刻，这就是齐璜治印的开始。 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻8s7u%]7z4m+q
游历四方
.u y)K*b6q#x2J l6E(v1}　　1902年——1908年对齐璜来说是重要的７年，所谓“读万卷书，行万里路”，齐璜在而立之年完成了读万卷书，而“行万里路”正是在他行将半百的这７年中实现的。学习文人画特别是文人山水画，不二法门是临摹，但临摹后还须进入自然真景中进行印证方能将所学化为已用。在自己的足迹踏遍华山、庐山、嵩山、蜀山、巫峡、阳朔、长江、黄河、珠江、洞庭这些名山大川之后，齐璜的艺术境界明显地高了一层，一个脱尽生稚的齐璜出现了。特别是阳朔那些形状奇伟、境界蹊怪的石山，给齐璜留下了极深的印象，成为他日后构搭自己山水图式的至高典范。也是在这７年间，齐广结画友，得见古今名家书画作品不少，自此书法由习何绍基体改学魏碑，篆刻由丁龙泓，黄小松转淑赵之谦风格，猛利之外更见厚重韵致。1910年，齐璜集历年远游的画稿编成借山图卷52幅，借山翁之号即由此而来。篆刻方面他吸收天发神谶碑、三公山碑的神髓，篆法刀法上均有新创，形成雄伟刚健的篆刻风格。是年，齐璜开始居住于家中，潜心读书作画，赋诗治印7年,并植树栽花、种菜养鱼，修炼身心。 .^8n3a-i)Q e.t.V N
衰年变法 +V5k'c7r-D3k.E8},|)y
　　1919年，齐璜经历了人生中的一次动荡，举家迁往北京，在那里卖画治印为生，用号有白石山人、寄萍堂主、木居士、三百印石富翁、杏子坞 老民、借山吟馆主者等。我们不妨就在此改称齐璜为齐白石吧。此时他结识了一生之中也许是最重要的一位友人——陈师曾。这两人的关系后来被人概括为“没有陈师曾就没有齐白石，没有齐白石也就没有陈师曾。”这位如此重要的密友陈师曾先生在当时绘画界新思潮汹涌澎湃的时候仍然坚定地拥护传统，曾著《文人画的价值》一书，此文极有意义，容另行撰文介绍。然而也就是这位貌似古板的陈夫子对白石翁进行了多次鼓励和指引，在这种精神支持下，齐白石毅然以十年功夫进行衰年变法，从此他的大写意花鸟方始元气淋漓，一派化机，呈现出为世人所熟知的面貌，而齐白石的衰年变法，也可视作是20世纪初中国画界理论与实践相结合的成功典范。
%e-a$e4R z L4V)\教授生涯
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齐白石与徐悲鸿 美术家论坛2E6m8V9n2B%[!]'z
1927年，声名鹊起的白石老人开始任教于北京艺术专科学校，学校更名为北平艺术学院后，他被民国史上最年轻的美院校长林风眠聘为教授，专职教授花鸟，在校极受尊敬。任教期间有借山吟馆诗草及齐白石印谱刊行于世，1933年，渐老渐熟的齐白石完全确立起自己的画坛地位，又有白石老人画选二集、三百石印斋纪事九册陆续出版。1936年，齐白石往游四川，返家后自加两岁。所以，从齐白石署款75岁的作品开始看，画家的实际年龄都要比画上的小。1937年卢沟桥事变后北京沦陷，齐白石辞去教职，开始深居简出，以诗画自娱，并更加深入地致力于对秦汉印的研究。白石老人重新出山担当教职，源于他结识了另一位著名的美术教育家。1942年，齐白石赴南京上海等地举办个展，机缘巧合地遇上了交结多年的莫逆挚友徐悲鸿。其时徐已应聘而为北平艺专校长，他对齐白石深厚的写意状物功力青睐有加，顾及到教授传统中国画时的特殊性，遂将老友招至麾下。齐白石乃故地重游，执起了往日的教鞭。20世纪两位中国画坛巨擎的这次风云际会还引出一段徐悲鸿三请齐白石的艺苑佳话。详情容后再禀。
7x:m4h#i.V#W2U)W人民艺术家 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻3Q.h2~8q-_,o
新中国建国之后，自称“中国长沙湘潭人也”，初为雕花匠阿芝的齐白石被中央人民政府文化部授予“人民艺术家”的称号，获得了同辈画人中最高的荣誉。1951年，齐白石为祝贺亚洲与太平洋地区和平会议在京召开创作了“百花与和平鸽”，歌颂人类进步事业，并于1956年荣获世界和平理事会颁发的国际和平奖金。1952年受聘为中央美术学院名誉教授，被推选为文学艺术界联合会主席团委员。1953年，被选任中国美术家协会主席。1954年，齐白石以高龄当选为第一届全国人大代表，同年举办齐白石绘画展览会。1957年，北京中国画院成立，公推白石翁为名誉院长，9月16日，一代大师病逝于北京。从社会意义上说，齐白石的作品风格，为社会大众所喜闻乐见，对于在全国甚至世界范围内推广中国画作出了贡献。我们也可以从艺术史的角度来分析白石老人，则他是古风的孓遗，是20世纪硕果仅存的几位真正的文人画家之一，也正是由于他的存在，使文人画的一部分在20世纪得到了延续。
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会贤斋主

　当代水墨画界存在着两个迷信，一是过于相信笔墨或笔墨的表现力；另一是自以为是地相信一些画面形象的意义，如混沌意象的宇宙感，方与圆的阴阳哲学，或者矫揉造作变形后得到的所谓的深刻性，等等。当代中国画太缺乏观念和方法论上的突破。２０世纪８０年代，以谷文达为代表的"宇宙流"水墨画将传统积墨法与西方现代派绘画（特别是超现实主义）相结合，创造了一种新风格，但本质上它是破坏性的，而非建树性的，因为它本质上仍未脱离徐渭、八大的传统。８０年代中期，江苏兴起的新文人画也是一种对传统文人画优雅意境的破坏，但本身也并未建树任何东西。原因即在于它们在艺术方法上没有突破，只是在笔墨和人物、山川的形象上做些变化而已。但９０年代的水墨画仍循此方向发展，只是更加形式化了，精致化了，尽管尺幅变大，但气势却反而比先前小了。美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆;k9^$X6L({/n*C&e5J

#v6T*y!c H#c+}(\美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻　　笔墨迷信的根源是认为传统水墨画的发展即是水墨表现力的进化史。李小山的穷途末路说虽震惊了画坛，但因为李小山本人仍执迷于笔墨的迷信，从而丧失了超越前人的信心。所以，李小山风波的硝烟，有振聋之声而无发聩之效。其实，我们有必要对中国绘画史做新的解释。我们不能以自己今日对笔墨的理解去看古人的绘画和思想。我认为，我们应更多地从方法论更新的角度而非笔墨变化的角度去理解中国绘画史。换言之，我们不妨把中国绘画史?熖乇鹗俏娜嘶?史?牽醋鍪欠椒?论的变革史而非笔墨革新史。方法论在前，笔墨在后。www.shwbbs.com"A#r,O;P"e0R `(U
美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻)x4r7],}/]([
　　比如，元初赵孟兆页的革新要旨在于绘画应当是"写"画而非"画"画。所以，尽管书画同源，或书画同法的提法至迟在张彦远年代就出现了，但元以前画家仍用毛笔去画而不是去写。到赵孟兆页"写"的方法论的明确，遂使笔墨形式大变。《鹊华秋色图》即是这一方法论最初的实践。而后，方有元四家的性情化的文人画，而赵孟兆页的画，画的是"方法论"，而非性情。所以比元四家更有艺术史价值。又如清初四王，自上世纪初以来，我们总是批判四王画的无个性和形式化。但我们没有注意到他们的创作的方法论意义。赵孟兆页后，元明两代文人画家的极力强调笔墨的性情表现性，谓之"逸气"；而董其昌又以南北宗说将其发展到极致，笔墨所生发的"气韵"?熁蛞萜??牨还拇档眯?而又玄；到四王，忽然一下子停止对这种虚玄的个性的追逐，而是反其道而行之，以极平和客观的心境去"仿"已往的大师，仿的不是性情，而是笔墨。四王去除了笔墨的性情化或它的乌托邦因素，其用意在于告诉人们，笔墨即是笔墨，不是别的。笔墨可以被程式化，变为某种物质化的形式。人人可以用此程式去作画，所以笔墨的神秘性亦即随之消失。这就是为什么在清代出现了许多画谱（从小山画谱到介子园）之故。等到了《点石斋画报》，传统笔墨完全随意地为都市中产阶级大众服务了。当然，我并不是在说，四王有意地进行了一场笔墨大众化的革命。他们或许追求的仍是传统文人的境界。但客观地看，他们的实践具有一种新方法论的意义，并很具有某种对先前的大师观念解构的意义。我有时想，四王的作用有点像极少主义在西方现代绘画史中的作用。只有到了极少主义，西方绘画才结束了自马列维奇、蒙德里安乃至美国抽象表现主义的对绘画的无止境的精神表现的追求，终结了绘画的神话——无论是宇宙乌托邦的"再现"，还是个人情绪的"真实"表现。极少主义宣称他们画的色块、线条就是物质形式本身，不具任何精神表现性，所谓"你看到的是什么，就是什么"。当然，这种极端性只有放到那个特定的历史情境中才有它的方法论意义。我们不排除绘画可以意味什么，但不可以成为神话或迷信。
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:x'l#r'X!}.o;y6gwww.shwbbs.com　　从２０世纪初的"革四王命"开始，"无个性"与"形式主义"即成了四王的，乃至任何艺术家的永恒罪名，它使我们不能从方法论的角度去看待"无个性"和"无笔墨"的意义。中国人的一个世纪的乌托邦情结造就了当代艺术家与批评家对中国传统笔墨产生了巨大的期待。他们相信笔墨可以再现辉煌。伴随笔墨而来的则是徒有其表的鸿蒙宇宙气象，方圆抽象符号，变形人物，或都市风景等等。左冲右突，其实均未离传统窠臼。只因没有一个新方法论，或谓观念。只重表现什么和怎样表现，就是不问为何这样表现和为何非要这样画。所以，总是事倍功半。-H$Y:z'?6e

7l!@#D7R1\)^,f美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻　　但是，最近看到三位艺术家的新作，使我兴奋地感到他们的方法论为中国画的创作提出了非常有价值的启示。

会贤斋主

忆国画大师关山月


　　国画大师关山月先生因病遽然辞世，转眼已经两年了。在半个多世纪的从艺生涯中，他始终不渝地坚持面对现实、面向生活，辛勤耕耘、勤奋创作，为我国当代美术事业做出了杰出的贡献。

　　一位画家可以因一幅作品而给人留下终生难忘的印象。作为一代国画艺术大师，关山月正是因那幅著名的画作《江山如此多娇》而为世人瞩目。这幅巨作悬挂于人民大会堂北大厅，是在新中国成立十周年的那年秋天，它宽９米，高６．５米。那群山巍峨、波涛汹涌、白雪皑皑、银装素裹的景色，笔墨淋漓、气势磅礴，与融入云海之中岖崎蜿蜒的长城、喷薄欲出的红日，构成了一幅凝聚华夏精魂的壮美画卷。每当人们伫足画前，凝神仰望，都会被浮现于眼前那波澜起伏、令人心驰神往的红日、雪山、长城和云的海洋所吸引和陶醉。时至今日，当人们一提起这幅不朽的经典之作时，便会情不自禁地联想起关山月这个名１９５９年，人民大会堂即将建成使用，厅堂需用大量有创意、富时代感的中国画来装点、布局。任务交由中国美术家协会组织国内名家完成。当时请来了许多著名画家作为候选人，陈毅元帅、郭沫若和吴晗等领导同志均参与了意见。经过仔细酝酿，最后确定由广州的关山月和南京的傅抱石共同承担完成这幅即将悬挂于人民大会堂的“画眼”之作———《江山如此多娇》。上世纪五十年代国内条件十分有限，两位艺术家就下榻在京城的一个小旅馆里，细心绘制着草图，认真构思着创意。在四个月的创作时间里，正值盛年又富创作经验的两位国画大师，齐心协力，反复揣摩，彼此交流，共同奋笔挥毫。关于这段令人难忘的时光，关老曾多次对我们提起：当时画室中时常响起陈毅元帅和郭沫若同志爽朗开怀的笑声，他们几乎几个星期就要来看望我们两三次，与我们一起研究草图，提出指导和修改意见，只是我与抱石先生最后执笔罢了。因此，这幅作品之中也凝结了陈毅元帅和郭老的智慧与心血。 　　在不分昼夜的创作中，草图经过几十次研究、推敲和修改，终于定下初稿，交由陈毅元帅和郭老审定。他们看后觉得在壮阔的河山之中应当加上一轮喷薄欲出的红日，象征社会主义的新中国蒸蒸日上，这个意见后来得到了周恩来总理的肯定。中央领导的关心、支持和肯定，给予了两位艺术家极大的鼓舞和鞭策，使他们的创作激情倍增。当时绘画工具简陋，他们就用涮子作大号画笔，用脸盆作调墨调色的盘子，不分昼夜地挥毫于临时搭制的画架上。

　　傅抱石先生擅长画瀑布、流水，画面中的这些部分由他“包办”；而关老早年曾多次赴西北写生，对大西北的地势、风物十分熟谙，就由他主笔皑皑雪山和蜿蜒长城等景物。一位是金陵壮气，一位是岭南新风，使整幅画面构思大胆严谨，立意新颖独特，笔墨协调完美，画面气势恢弘，堪称中国近现代美术史上的传世佳作。这幅享誉海内外的巨作，经过两位艺术大师１２０多个日日夜夜的密切合作，终于完成了创作任务。特别值得为后人称道的是，毛泽东主席亲笔为这幅作品题写了“江山如此多娇”。毛主席豪放的书法题款与两位艺术家激情奔放的笔墨完美地融合在一起，更为作品增添了神韵，并得以让人们从画面上感受到毛主席那著名的诗句：“须晴日，看红装素裹，分外妖娆……”《江山如此多娇》这幅作品不仅仅继承了中国画的传统绘画技法，更对当代中国画的发展与创新做出了贡献，因此，堪称中国现代绘画史上的一个里程碑。
　上个世纪７０年代初，经周恩来总理提议，关老还曾赴京，在外交部招待所创作了他的梅花代表作《俏不争春》（后被日本《读买新闻》评为世界级名画）；之后又相继为人民大会堂、中南海、毛主席纪念堂、中国美术馆等单位创作了大型国画《国香赞》、《长河颂》、《绿色长城》、《源流图》等作品，受到社会各界的广泛赞誉。他在中国画笔墨方面的大胆创新和对传统画法画理的突破，在当时美术界引起很大反响。当友人问及“笔墨来源”时，关老的回答是：“古人师谁？古人的笔墨也是师法自然而来”，因此，“师古人，更应师自然。笔墨当随时代，应随时代后，莫跪古人前。”他一生坚持“动，才有画，才有情”。他深知艺无止境，常撰对联以自勉：“著笔不宜一味熟，称心还带三分生。”后来关老把这些座右铭都篆刻在自己喜爱的闲章上，不离左右。

　“傲雪凌霜梅花魂，艺海沧桑怀故人”。《江山如此多娇》这幅经典之作跟随时代的长河与我们一起跨入了新的世纪，并已深深地镌刻在了人们的记忆之中，迸发出永久的艺术魅力，给人以美的享受；同时，她更启迪着人们热爱江山，热爱祖国，热爱生命。

会贤斋主

识画先识纸


　　中国书画最讲究用纸，有些书画家的书画技法，就是根据纸性演绎而来。当今，要想了解中国书画，离不开研究用纸。现根据平日积累向大家介绍几种书画用纸。
　　毛边纸。一种竹纸，明末江西出产竹纸，纸质细嫩，色呈米黄，正面光，背面稍涩，质地略脆，韧性稍差，耐久程度次于太史连纸。托墨吸水性能好，既适宜于写字，又可用于印刷古籍和书写书画，但纸边并不毛。因明代大藏书家毛晋嗜书如命，好用竹纸专刻书籍，所用纸张，极为讲究，用纸量大，常到江西订购稍厚实的竹纸，并在纸边盖上一个篆刻的“毛”字印章，久而久之，人们习惯称这种纸叫“毛边纸”，并沿用至今。史载：“天下购善书者，必望走隐湖毛氏（毛晋）所用纸，岁从江西特造之，厚者曰‘毛边’，薄者曰‘毛太’，至今仍存其名不绝。”毛边纸的由来可能缘于此。清乾隆以后用纸，除太史连纸、棉纸外，有很大一部分书是用毛边纸印刷的。
　　现在我国南方产竹的地方均有生产，以嫩竹作原料，用石灰沤烂发酵，捣碎成浆，再添加适当的黄色染料，不施胶，手工竹帘抄造而成。毛边纸质地细嫩、柔软，韧性好，略带蛋黄色，吸水性强，用于书写，容易吸干墨水，字迹经久不变。较重的毛边纸又称为“玉扣纸”。江西横江出产的仿毛边纸又称为“重纸”。现在有些地方如浙江一带用碱法制浆，在竹帘丝网的圆网造纸机上造出，称“机制毛边纸”，这种纸的质地、外观与手工造的毛边纸均有较大差别。
高丽纸。又名韩纸、高丽贡纸。古代高丽国(又称高句丽、朝鲜)所产之纸。色白、质厚，有绵性，很坚韧，有明显的直纹。据北宋文献著录：“高丽纸以棉、茧造成，色白如绫，坚韧如帛，用以书写，发墨可爱。此中国所无，亦奇品也。”此纸多为粗条帘纹，纸纹距大又厚于白皮纸，经近人研究，宋元明清时我国书写所用高丽纸，大部分是桑皮纸。清乾隆时我国有仿制的高丽纸。
　玉版纸。一种洁白精致的精良笺纸。宋黄庭坚《豫章集·次韵王炳之惠玉版纸》诗：“古田小笺惠我白，信知溪翁能解玉。”元费著《蜀笺谱》：“今天下皆以木肤为纸，而蜀中乃尽用蔡伦法，笺纸有玉版，有贡余，有经屑，有表光。”《绍兴府志》：“玉版纸莹润如玉”。
　连史纸。又叫“连四纸”、“连泗纸”，纸质较厚者又称为“海月纸”。原产于福建省邵武，以及闽北地区和江西省铅山县一带。采用嫩竹做原料，碱法蒸煮，漂白制浆，手工竹帘抄造。纸质薄而均匀，洁白如羊脂玉，书写、图画均宜，多用来制作高级手工印刷品，如碑帖、信笺、扇面原纸等。相传是福建邵武连姓兄弟经过多年研制，精工抄造而成，因他们排行“老三”、“老四”而得名。
　机器连史纸。机器连史纸是用机器制造的，颜色稍黄，清末民初才被采用，中华书局印《四部备要》用的就是机器连史纸。

会贤斋主

李可染：胸中丘壑，笔底烟霞


　　1907年生于江苏徐州，曾任中央美术学院教授，中国画研究院院长、中国美术家协会副主席，第五、六、七届全国政协委员。李可染13岁从乡贤钱食芝学中国画，1929年考入杭州国立艺术院研究生班，师从林风眠、克罗多专攻西画。1931年以后，李可染以满腔爱国热忱投入抗日救亡运动。他于1938年加入郭沫若领导的军事委员会政治部三厅，先后在武汉、长沙、重庆等地绘制大量抗日救亡宣传画。李可染的艺术创作在60年代以后进入了高峰，他的山水画气象沉雄，韵致幽深，在构图、笔墨、意境等方面均取得了创造性的突破。他卓越的艺术成就在海内外产生广泛而深远的影响，享有崇高的声誉。
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0x;T(A6?2_美术家论坛　　李可染出生在江苏徐州的一个厨师家庭，自幼喜欢写字画画。13岁时，拜在徐州画家钱食芝门下，学画山水。钱食芝深喜这个小弟子，曾在题画中称赞道：“童年能弄墨，灵敏世应稀，汝自鹏搏上，余惭?退飞。”16岁，考入上海美专师范科，22岁，他以同等学历投考国立杭州艺专研究部。该研究部是培养西画研究生的，而李可染没学过油画；他抱着一拼的态度，临时向另一位考生学了些门道，考试时根据少年时画戏曲人物的夸张手法大胆涂画，没想到林风眠校长十分欣赏，认为大可造就，破格录取。
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　　初入学时，李可染素描很差，他不分昼夜地苦练，一年后竟成为全校素描成绩最高的学生。当时的杭州艺专，学术气氛很浓厚，中、外籍教师经常向学生介绍西方近、当代艺术，李可染在学画之余，还阅读了大量文学作品，眼界大开。1930年，他参加了左翼学生组织的“一八艺社”，鲁迅曾写《一八艺术社习作展览会小引》，称赞他们的作品“是新的、年轻的、前进的”。1932年，国民党政府取缔一八艺社，许多成员被学校开除。本来已经留在学校工作并准备送法国留学的李可染，也未能幸免。林风眠没能力留住他，派人送去60块钱，让他快快离校，自寻生路。www.shwbbs.com+|,~&j0` e
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　　拿起笔，做刀枪！美术家论坛7f#`(c%k4~4Z;p4u8@
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　　1930年，李可染与著名戏曲家苏少聊的女儿苏娥结为伉俪。二人是因为都喜爱美术和京剧而走到一起的，琴瑟和谐。李可染从杭州回来后，在当地民众教育馆担任美术干事，上海“一·二八”事变后，国人的抗日呼声一天天高涨。李可染利用在民众教育馆的条件，以画笔做武器，创作了很多抗日宣传画和漫画。“七七”事变后，他又组织了宣传队，乘牛车到村镇里宣传。当年底，南京大屠杀的消息传来，他义愤填膺，决心去大后方。他先到西安，再到武汉，参加了由郭沬若领导的政治部三厅的工作。李可染和老同学力扬合作，在武汉和从武汉撤退的路上，创作了一大批尺幅巨大的宣传画，这些画都画在布上，用墨笔勾画，敷彩薄，是一种粗狂强劲的风格。3m7x0`%J-F"X'}/T

2l$k#N&A&\&D4\$};d(O　　金刚坡下的艺术生活
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)]3O ?.N1f+d%]"Z　　1939年春，李可染随三厅到重庆。刚安顿下来，他就得到一个极为不幸的消息：苏娥于上海病逝。李可染是重感情的人，但在战争环境里，他只能把痛苦埋在心头，从此患了失眠和高血压症。这期间，他住在重庆郊外的金刚坡，房子靠近一间牛棚，他夜不成眠，总是听见水牛吃草和喘气的声音。他想到鲁迅“俯首甘为孺子牛”的诗句，觉得人也应像牛那样默默地奋斗。从此，他开始用水墨画水牛，用水彩画金刚坡周围的风景。
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　　1942年，李可染的一些水彩、水墨风景被徐悲鸿偶然看到，大为欣赏，他托人带信，要用自己的画换李可染的一张画。徐悲鸿这种真诚提携后进的精神，使李可染大为感动。二人从此订交。次年，国立艺专聘请李可染出任国画讲师，他觉得自己的传统功夫不够。于是下苦功钻研传统。www.shwbbs.com%e8t)@6M,j1C9E:b

6r5o2J-p!p/awww.shwbbs.com　　在国立艺专，李可染认识了在雕刻系就读的邹佩珠，除了美术上的共同志趣，他们还都喜欢京剧，邹佩珠甚至能唱整折的老生戏。每当友人相聚，邹佩珠清唱，必是李可染拉琴。两人自然而然地相爱了。李可染以画牛出名，邹佩珠是7月7日出生，正与牛郎织女的爱情故事相应，一时传为佳话。1943年，在老校长林风眠的主持下，他们结为夫妻。"X4B3O3^*B
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　　意笔写人物;\0P%[&l/c5s8T
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　　李可染在40年代主要画意笔人物。意笔者，笔简意足之谓也。画意笔人物需要功力，更需要才情。李可染正是有灵性有幽默感的画家。他笔下的渔夫、儿童、书生、仕女、钟馗、隐士等等，都质朴、稚拙、诙谐、亲切，好像都活得有滋有味，洋溢着乐趣。李可染熟悉民间艺术，又爱京剧，京剧中的丑、末角色都与幽默有缘。熟悉李可染的人都知道，他经常能慢声细语说出令人绝倒的故事，其出色的意笔人物，是这些因素综合塑造而成的。
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　　1944年冬，为了给降生的孩子（李小可）准备生活用品，李可染在重庆举办了一次个展。徐悲鸿写了序言，老舍写了一篇热情洋溢的评论。评论说：“在穷苦中，偶尔能看到几幅好画，精神为之一振，比吃了一盘白斩鸡更有滋味！幸福的很，这一次入城就赶上了可染兄的画展……论画人物，可染兄的作品恐怕要算国内最伟大的一位了……可染兄的人物是创造，他说那是杜甫，那就是杜甫，他要创造出一个醉汉，就创造出一个醉汉———与杜甫一样可以不朽！”“可染兄极聪明地把西画中的人物表情法，搬运到国画里来，于是他的人物就活了。他的人物有的闭着眼睛，有的睁着一只眼，闭着一只眼，有的挑着眉，有的歪着嘴，不管他们的眉眼是什么样子吧，他们的内心和灵魂，都由脸上钻出来，可怜的或笑着的活在纸上，永远活着！”美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻*W9V.O!a-B)]%q
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　　拜师齐白石
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　　李可染最初是透过徐悲鸿熟悉齐白石的。徐悲鸿在重庆盘溪的家，离李可染住所不远，在交往中，他把所藏齐白石的几十件原作，都拿给李可染观赏，还介绍齐白石如何从一个木匠，成为杰出艺术家的艰苦历程。李可染激赏白石老人的艺术，也为他平凡而传奇的经历所感动。抗战胜利后，国立艺专由重庆复原，重新分为国立杭州艺专和国立北平艺专，两个学校争聘李可染去任教，他选择了北平艺专，其中一个重要的原因，就是北平有齐白石。美术家论坛1A$W&t&X1l9Q.S0b(n

5c/d4y2J!^-P(g5b美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻　　1946年，39岁的李可染经徐悲鸿引见，拜见了86岁的齐白石。他拿画给白石老人看，老人先是坐着，看着看着就站起来问：“谁是李可染？你就是李可染吧！你的画才是真正的大写意！”从此他们成了忘年交。一次，白石老人突然问：“可染，你愿不愿意拜师？”可染说：“我没有什么东西孝敬您老人家，不敢行拜师礼。”老人听了十分高兴，说：“不用你花钱，我有钱。”当天留他吃饭，举行了拜师礼。直到1957年齐白石去世，李可染相随老人整整十年，成为白石老人晚年最得意的学生。齐白石爱李可染的才华，也喜欢他的实在，无论什么事情，都愿意让他去办。事情不管多么麻烦、琐碎，李可染和夫人邹佩珠都耐心去做，并尽最大的努力做好。在他看来，齐白石是一座艺术上的高山，能为老师做一点事，是一种幸福。齐白石对李可染的艺术十分推重，曾在画上题道：“昔司马相如文章横行天下，今可染弟之书画可横行矣。”他凭着丰富的人生和艺术经验，看出李可染是继他之后大有希望的艺术家。
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,f,Y4D6~'wwww.shwbbs.com　　李可染是个善于学习的人。从画面上看，他的山水、人物，都不像齐白石，他也极少临摹齐白石的作品。他曾多次谈过，自己一是学白石老人对艺术的真诚与勤奋，二是学齐白石的笔墨，特别是力透纸背的慢行笔画法。在拜师齐白石之前，他的水墨以勾勒和泼墨为主，行笔很快，生动有余而沉厚不足。他从白石老人的用笔悟到“慢”的方法与意义，他后来的山水画，主要从这个“慢”字上寻求笔墨的内在意蕴。他曾记述说：“白石老师晚年作画，喜欢题‘白石老人一挥’几个字，不了解的就会想到大画家作画，信笔草草一挥而就。实际上，老师在任何时候作画都是很认真很慎重，并且是很慢的，从来都没有如一些人所想像那样‘一挥而就’过。他写字也是一样，比如有人请他随便写几个字，他总是把纸叠了又叠，前后斟酌，有时字写了一半，还要抽出笔筒里的竹尺在纸上衡量衡量，使我这个在旁按纸的人都有点着急，甚至感到老师做事有点笨拙，可是等着这字画悬挂了起来，马上又会使你赞叹，你会在那厚实拙重之中，感到最大的智慧和神奇。”李可染在山水画教学中反复讲：“线的基本原则是画的慢，留得住，每一笔要送到底，切忌飘，要控制的住。”大抵都源自对白石老人笔墨的学习。
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　　重新发现自然美
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　　李可染产生革新山水画的想法，始于1950年。他当时的口号是“深入生活”和“接受选择”，用他后来的话说，是“精读大自然”，而精读的方法唯有写生。他的写生贯穿于50至80年代，而集中于1954至1959年，先后历江苏、浙江、安徽、江西、湖北、四川、广东、广西、陕西诸省，每次出去少则两个月，多则半年以上，都画回大量作品。最久的一次八个月，行程两万多里，得画两百余幅。为了一个好的景色，他经常徒步走数十里；每画一幅写生都要坐几小时甚至一天。在荒山野地之中，渴了喝几口凉水、饿了吃两口硬烧饼的境况是常事，有时还会遇到狂风大雨、急流险滩。为了写生，他付出了坚苦的代价。
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'G2^+b0|*D9k){7s　　1954年，在北京举办了“李可染、张仃、罗铭写生画展”，引起了画界震动和争论。面对争论，李可染刻了两方印：“可贵者胆”“所要者魂”，并继续他的写生旅程。1959年，中国美术家协会在北京、上海、天津等八大城市举办题为“江山如此多娇：李可染水墨写生展”，并出版《李可染水墨写生画集》，他在山水画坛的地位开始得以确立。美术家论坛(c2C1q+U#~$z8p6V
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　　中国画论一向提倡“行万里路”“师法造化”，近代齐白石、黄宾虹、张大千、傅抱石诸位名家，都是写生高手。主张以西方写实主义改造传统绘画的徐悲鸿学派，更把写生（素描、速写）作为法宝。那么，李可染的写生和写生主张有什么特点，与这些画家有何不同？我们不妨用李可染自己的话略作概括：
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　　一曰“掌握自然规律”www.shwbbs.com"\9X*t S,v*A

#D'K+z;h Q　　在李可染看来，自然规律就是物象的“客观特点”，如结构、纹理、光线、质量感、空间关系等，掌握它们就需要先认识它们，在做法上则需做到又看又画。而看只能得到一个模糊印象，只有写生才能真实具体的掌握它们。李可染有专门画树、画山的速写本，其中有一本题名《山的研究》的素描，画的竟都是山的照片。这种“掌握自然规律”的努力，在山水画家中是极少见的。美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻&?;o6a%w!^/o$a/S5h.d7M

"^'`8],c:^美术家论坛　　二曰“要发现前人未发现的东西”
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.k,E:U(D4B6l2P/g:I#G　　这是李可染常说的一句话。他认为自然真实的东西变化无穷，前人不可能穷尽它。要突破前人框框，就必须对造化有新的发现。如何才能有新的发现呢？除了认真观察之外，他特别强调“不带成见”四字。说：“抛掉成见，以为自己像是从别的星球上来的，一切都充满了新鲜感觉，就能发现过去未发现的东西。”美术家论坛*g%\)z6F c9q$V-k

7j"j,i-e+l8S.Q6w5s美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆　　三曰“从对象中挖掘新的表现方法”美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻-j,x&S2G"R/\*y
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　　从写生开始，他就有意识地放弃传统笔墨程式，根据对象的形质特征和真实描绘的要求，寻找新的画法。他认为，凡是不能真实表现对象、不能真切传达现代人感觉的方法就应当放弃或改造。说：“形式要和现实结合，不然就没有生命。”
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　　四曰“从丰富到单纯”
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　　李可染画写生，最初极力追求描绘的丰富性，为了丰富，画面宁可繁、乱、脏。他比喻说，要像榨油那样，把景色的好处一点一点的榨取出来。丰富之后，再追求单纯和整体感，最后取得寓丰富于单纯的效果。
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!L/G![:b+?'S8d美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻　　五曰“酝酿意境和意匠经营”美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻1V2l#\#\&C,@ r

.N-k9V0H5[4V-X,A　　李可染深知艺术不能一味描摹对象，因此经常强调对现实不能“愚忠”，不能把对象都画成“死的标本”。他提出“酝酿意境”，是指写生时要投入情感，做到景情结合。要“意匠经营”，则是指精心设计表现手段，精心处理构图、形象、层次、气氛、笔墨等等。大体说，李可染谈意境不免有些空泛，谈意匠经营则滔滔不绝，具体而微。
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　　自然美和笔墨的统一
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/u4|$k,b+a,l1c/i7u美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻　　笔墨在传统水墨中，兼具造形和表现意趣两种功能，出色的笔墨，往往不受物形的约束，而自具形质与神韵。失去了笔墨，就失去了传统水墨画的基本特质。李可染有很好的笔墨功底，但在初期写生中，他有意识地弱化笔墨，借鉴水彩画的方法以追求描绘的真实性，后来，他又努力把笔墨融会到形似景观中去。美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆0~ t9H5K4R2r

2{%D2r)m7M美术家论坛　　1956年的写生作品，笔墨对刻画物象的从属性还很明显，到1957年，这种状况开始变化：对形的控制松动，对笔的力度、起收、刚柔变化，对墨的层次、虚实和韵致，都更重视了。但他谨守不用传统技法去套自然的原则，致力追求自然美和笔墨的统一。
-R+g#K:H#J%q z美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻美术家论坛8z&q1j.d4n4n5i
　　李可染的写生作品和黄宾虹的写生作品相比，可以看到李氏作品得到了更新的境界，更强的自然真实感；但论笔墨的丰富性和独立审美价值，还是黄氏更高一筹。如果拿李可染和徐悲鸿、吴作人、吴冠中等人的风景写生相比较，那么，不论在刻画对象的真实丰富感，还是笔墨的扎实、考究与创造性方面，李可染又都胜一筹。www.shwbbs.com"y4X0m-F,^2b#\
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　　这样我们就看出了李可染在横向比较中的位置。在追求山水画的新意境、新感觉，以写生方式改造传统山水画的20世纪画家中，李可染的最大成功之一，是他在回归自然真实性、独得新感觉的同时，在相当程度上保留并丰富了水墨画的笔墨性。美术家论坛2C2D3e+^:h1A$h0F$g!a9D9G'G

-`"n:G-e-q8q3d9X5m3q美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆　　胸中丘壑，笔底烟霞美术家论坛9e5j d(B!s)D%}
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　　晚年的李可染，主要在室内进行创作。他说：“传统已经看遍了，山水也看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞。”
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"V/U%D%X&h#C4Pwww.shwbbs.com　　“文革”开始后，李可染被批斗，住牛棚，而后被下放湖北省丹江口干校劳动改造，夫人邹佩珠下放河北磁县，两个儿子一个到内燃机厂当了工人，一个到内蒙插了队，女儿则远走宁夏固原的贫困农村。大约有六年时间，他不能画画。直到1972年才回到北京，受命为饭店作画。虽是画山水，也属于政治任务，在题材上多取革命圣地风光，在画法风格上小心拘谨。他一度因为用墨多，画面浓重，被批判为“黑画”，在强大的政治压力下，他一度罹患失语症。
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!T!{"M#n(Y,J-^ m1m3T美术家论坛　　“文革”结束后，李可染重新焕发了艺术生命，许多作品升华到更高的境界，代表了他一生创作的最高水准。这些作品的风格，可以用“深秀缜密”四字概括，“深秀”即深厚、茂密而又秀润。这一特点和李可染所取山水对象的地理气候特质有关，他着重刻画南方山水的湿润、青翠，而不是北国山川的荒阔、雄峻和高远。他笔下黑色，滋润而明亮，犹如苍苍翠色，正与古人说的“高墨犹绿”相合。“缜密”指画风严整，结构紧密，李可染中年后画山水强调经营设计，因而形成缜密多于活泼的特点。其长处是深入精致，不足处是缺少机敏和灵动。美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻%S.?7o;A$M!z1^/u+a
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　　晚年的李可染，意识到艺术创作上的自由状态是极重要的，其作画的随机因素逐步加大，笔墨的独立性也日益强化，如他在《水墨山水》上题的“晚岁信手涂抹，竟能苍劲腴润，腕底生辉。”这意味着他要进一步向从心所欲的方面转化。)]'g,z/_!f)p$}:b
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　　可惜上苍没有给他更多的时间，1989年末的一个寒冷的早晨，李可染因心脏病突发，一代大师猝然逝世于家中。1T4i+T-f V)w
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;u3X&G'F5K:{&@2x"awww.shwbbs.com　　东方既白　世纪可染
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I/Y:T&H8Y8~3u#s2o　　1907年春天，江苏徐州一个平民家庭里诞生了一个男孩儿，父母为他取名“永顺”。朴实善良 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻6b)O!A1I4t#@-S
的父母大概不会想到，他们的儿子并没有像他们希望的那样一生平顺，但是却最终成长为20世纪中国最具影响力的艺术大师之一。他，就是著名画家、艺术理论家和教育家李可染先生。今年恰逢可染先生诞辰100周年，当我们怀着敬仰和崇敬的心情回顾他风雨兼程的人生经历和艺术实践时，感受到更多的是李可染的人品、艺品带给我们的真诚感动和由衷钦佩。美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻1R)v#Q c;{/D&`7}

3E6{$h6t$Y)]7dwww.shwbbs.com　　白发学童心思手作
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:a8S;E$q'V!q;y　　李可染对于艺术非凡的感知力是天生的。年少的他曾被沿街卖艺求乞的盲琴师奏出的悲凉琴声深深打动，于是常常暗随琴师，听他拉琴，竟然就能自制一把小胡琴，练得一手好琴。13岁那年，李可染偶然看到集益书画社的画师们作画，便一下入了迷，他白天看画，晚上就能够将大幅山水画作大致背临下来。这使画师们大为惊讶，也得到了画家钱食芝的赏识，欣然将他收入门下，还题诗相赠：“童年能弄墨，灵敏世应稀。汝自鹏搏上，余惭鹢退飞。”仿佛已经预见到李可染将如大鹏展翅扶摇直上，在绘画方面超越师长了。但是仅仅依靠天赋聪颖，是无法成就一位艺术大师的。李可染曾说：“我没有家学，但父母的忠厚、纯朴、善良、勤劳、高尚的劳动人民品德是我最好的家学”。父母虽然只是目不识丁的平民，但是李可染却从他们那里继承了最宝贵的财富——聪敏好学、勤奋刻苦。1929年，从未接触过油画的李可染凭着山东青年张眺临阵教的本领，被校长林风眠慧眼识中，成为杭州国立艺术院首届油画研究生。在杭州，李可染每天除了刻苦学画，还阅读了大量古籍、画论和中外文学名著。从未画过素描、油画的他，最终凭借孜孜不倦的勤勉努力以优秀的艺术创作而名震全校。美术家论坛*S)~&e!i,^2[&O
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-Q.m,n9[3S美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆　　林风眠、齐白石、黄宾虹，这些中国近代艺术史上最杰出的艺术家都曾是李可染的老师。他们对待艺术勤勉认真的态度带给李可染巨大的震动和影响。上世纪40年代，林风眠先生在重庆时，住在一间破旧房子中画画，条件极为简陋。李可染常常带着饭食去看望老师，发现林风眠从未间断作画，每日都画几十张，画完的画，堆在身后，直摞到屋顶。李可染拜师齐白石门下，在白石老人身边十年，每日为老师理纸研墨，老人每日作画从不间断，只有午间在藤椅上稍息片刻。李可染赴江南写生时，也曾亲见黄宾虹先生虽然患白内障，戴着墨镜，仍然摸索作画，每日勾山水画稿，堆积成摞，有时甚至在灯下一口气勾了七八张山水轮廓。这些都使得李可染十分感慨，喟叹“前辈老师用功之勤苦，实非我等后辈可及”。李可染也像三位老师一样，每日作画，勤奋不辍，“有决心、有毅力练一辈子基本功”。即使是在动荡的十年浩劫之中，他虽然被迫放下画笔，但仍然坚持通过书法练习基本功，从未停止对绘画、对艺术的学习和探索。他对汉代、北魏书法进行研究、学习和实践，学习古代碑版书法，并自创“酱当体”。之后，将这种雄强、浑厚、涩重、稚拙，带有新的审美观念的书法笔触引入山水画创作，而这种艺术的探索和积淀也成为李可染达到艺术高峰、形成成熟风格的关键因素之一。
-　　为祖国山河立传　1929年，22岁的李可染加入进步美术团体“一八艺社”。1932年秋，杭州“一八艺社”进步美术活动遭禁，李可染在林风眠校长关爱和协助下返回家乡，同年创办“黑白画会”，并应邀到私立徐州艺专任教，兼任徐州民众教育馆美术干事，与同事开辟抗战宣传室，创作展示《日本侵华史》，创作大量抗日爱国宣传画，同时创办了黑、绿两色石印的抗战画报，积极从事爱国宣传活动，向广大观者群散播救亡图存、拯救民族危亡的火种。李可染还曾领导、组织徐州艺专学生创作抗战宣传画巡回展览。1938年，李可染参加国民政府军事委员会政治部第三厅美术科，从事抗战爱国宣传画创作活动。直至1942年左右，李可染在近十年的岁月中，几乎全身心地投入到抗战宣传画创作活动中，完成了包括壁画、布画、版画等等各种形式的大量宣传画数以百计，将一片赤诚热烈的爱国之情借助手中的画笔呈现出来，成为唤起民心、齐心抗战最好的宣传和响亮号角。

　　新中国成立后，李可染开始了他山水画创作的新阶段。从1954年起，他先后10次到祖国各地写生，足迹踏遍大江南北，力求创造有现实生活气息、反映社会主义时代精神的新山水画，实践着他“到生活中去、到祖国壮丽山河中去”的创作信条。所到之处，他必观察探索自然景物风雨阴晴朝夕变幻之奇，完成了数百幅山水写生画稿，创作了一大批具有鲜明时代精神和强烈艺术个性的经典作品。


　　澄怀观道　东方既白

　　70岁以后的李可染，艺术创作进入了更理想、更自由的时期，他在绘画上要求“神韵”，以达到“惊天地、泣鬼神”的感人之境。1984年，李可染题写“澄怀观道”四个字，以此作为自己半个多世纪艺术理想和人生追求的总结。“澄怀观道”一语，出自六朝山水画家宗炳。宗炳好山水、爱远游，归来之后将所见景物绘于墙壁之上，卧以游之，谓“澄怀观道”，享受骋目山水之间，心游自然之境的至美、至乐之情，曰：“抚琴动操，令众山皆响。”李可染也曾踏遍祖国的秀美山川，他通过自然来开阔心胸，丰富阅历，而胸怀和阅历又直接影响和丰富了他艺术创作的意境、格调和境界。“中国人画画到一定境界之时，思想飞翔，达到了精神上的自由状态，传统已经看遍了，山水也都看遍了，画画的时候什么都不用看，白纸对青天，胸中丘壑，笔底烟霞，”李可染如是说。山水在他的心中早已不再是简单的风景，而是凝聚了他对祖国和家乡的深情，蕴涵了他对于艺术、自然与人的深切关怀和美学思考。《山林之歌》、《夏山滴翠》、《千山响杜鹃》、《林茂鸟竞归》、《雨后瀑声喧》、《家在崇山茂林烟霞里》、《人在万木葱茏中》、《万山红遍》、《春雨江南图》……每一幅作品中我们都能看到一位老人精湛笔墨之中饱含的深情，这些有声有色、声色并茂的山水画，开拓了雄迈、稳健、敦厚、崇高的精神境界。李可染晚年创作中，更是自创“密林烟树法”，茂林、夕阳、瀑布、飞鸟、归鸦，自然万象……悠然于一片葱茏烟云之中，在“似与不似”、“有却没有”令人悬想的境界之中，结构一个意蕴缥缈的意象世界。
　　回首李可染先生82年的人生旅程，我们发现，他的艺术之路的每一次演变和转折，无不与时代发展和国家民族的命运息息相关，他在艺术上的每一步探索和革新，都贯串着传统与现代、时代与自我、继承与创新的挑战。李可染的艺术创作在20世纪所做出的种种探索和自我革新，总是与时代的脉动相呼应，体现了一名艺术家以赤诚的爱国心和强烈的使命感，回应国家和民族的召唤，为救亡图存、国家发展、民族文化复兴努力奉献着自己的力量。李可染先生辞世已经整整18个春秋，但他仿佛从未远离我们。相信很多人心中都闪动着这位和蔼长者的身影，为他高贵的品格和艺术精神所感动，会有更多的后学之人像他一样，为“东方既白”的祈愿而努力实践着。（信息来源：中华读书报　郎绍君）

会贤斋主

书法和中国画要联姻

  书法是全国人民的书法，它的发展走向绝不是某个书家或理论家的口号就能够改变的。书法作为中国人一种独特的创造，几千年来，它的发展具有自身规律，这个规律本身决定了书法的走向，它是客观存在的，是中国文化的一个重要组成部分。书法艺术是真正属于我们自己的、是值得骄傲的。书法是我们的惟一母体，书法是中华文化中独特的审美文化，是一棵非常繁荣、高大的大树。因为它跟中国的文字语言、中国的文化紧密地结合在一起，十分独特。所以书法有许多特点是外国人不能理解的。过去的一百年来，我们对自己的文化可以说已放弃了很多东西，破坏了很多东西，至今难以恢复。那么，我们如何对待自己的书法艺术呢？我个人对书法艺术的发展是很关心的，希望它能很健康地、顺利地发展下去，首要的是保护它，就像当年的北京城，假如那时懂得珍爱，那么今天会有一座完整美丽的老北京留下来。同时，书法在发展的过程中，还存在着许多问题，这些问题就是书法审美规范的混乱。于是有一些人写字，写出什么样是什么样，他说我就是书法家，我写的这个就是当代书法，流行的书法，结果造成书法审美标准的混乱，这是一个很大的问题。以至于现在有许多人借口说古代书法我们不能超越了。于是有人说：应该走一条新路，走一条反传统的路子。这一点我是不能接受的，我觉得我们不能走西方那种现代反传统的道路上去；西方的艺术，20世纪以来一直在走反传统的路，他们有一种“极端”的思维。我们中国人有中庸的思维方式，我们应该选择一条适中的道路，既能继承我们的传统，又能做到持续发展，我觉得这是可能的。我认为当代的人只要经过努力，加上现代人思维的开阔性，现代人的心胸和物质条件比较富裕，我们也可以达到新的审美高度，也能够不让古人。比如我们的中国画包括工笔重彩画、写意画，有许多技巧水平不比古人差，完全可以超过古人，只要我们的作品能够达到古人那种精深、那种博大，那种内涵的丰厚、技巧的精到，我们完全可以创造出新时代具有高度审美艺术性的作品，书法艺术其实也是一样的道理。
   我感到近年来书法界有一种浮躁的心态，一些青年不是按照书法的自身规律、通过循序渐进来达到成功，而是追求捷径和速成。书法是一种文化，中国文化总是追求一种成熟，它需要经过多年的磨练，最后达到成熟，是自然而然达到的一种成功境界，不是一种刻意去追求、制造的东西，所以，我觉得所谓现代的、时尚的书风，其中又有一些表现出明显反传统的倾向，是和传统的书法审美规律相违背的，具有明显的破坏性，我觉得这是非常令人遗憾的事情。当然，书法已经从过去文人的文化之余事，或者说传达书写者一种抒情达意的效果，蜕变成现在的一种文化商品，推向市场，然后追求一种名和利，在这种情况之下，我感觉书法有点变质了。我看到一些人写的“书法”实在不能理解，那些点画撇捺，处处与正常的审美要求反其道而行之，我要问一句：“这样的书法有它的规律性吗？能传承下去吗？能够让后人去学习吗？”我们学习颜真卿的字，学习米芾的字，目的是使人能掌握书法的审美规律，让人去学习和继承，而我们现在某些人写的字完全是反传统规律的字，或者说是没有审美规律的字，这样的字能够传承吗？让后人怎么学呢？比如我们现在的小孩子要学习书法，是学你现在的字这个样子开始呢？还是从学颜柳欧赵开始呢？我们的书法要不要继承下去？有许多人提出一种创新的口号，书法如果是这样“创新”的话，就会把我们的整个传统割裂，我感到这样的“创新”口号还是慎重些好。因为我们破坏文化的东西太多了，“文革”破四旧，什么都破掉，但是书法艺术还没有动。书法是我们独特的文化财富，“文革”都没有被破坏的东西，如果毁在我们的手里，就不仅仅是“遗憾”二字的问题了。我讲过，在书法艺术上，只有我们自己能够毁掉它，而这是绝对不应该的。我们有“文革”这种教训，我们应该走自己的道路，不能全盘西化，不能跟着外国人走，包括他们的审美观念，不能照搬过来。我觉得有些人用外国人的艺术理论来指导中国书法，真是莫名其妙。我说不要自毁家园，我认为当下书法界有一种现代“嬉皮士”现象。“嬉皮士”就是西方二十世纪后半期出现的青年人玩世不恭、反传统、反社会的一种心态，是一种叛逆的破坏的心态，用在今天的中国，我觉得这是不好的。我们还要建设我们的文化，复兴我们的文化，要创建和谐社会，需要的是和谐文化。如果再用一种“嬉皮士”的态度，搞反传统文化，那显然是不合时宜的。
  中国画历来强调书画同源，我们书写的毛笔，也是画画的工具，工具上的不可分，令书画关系密切。同时我们把书法的审美，书法艺术的规律，如对称、开合、虚实的美感，用笔上方圆、疾徐、转折以及书法结构的美感等，都运用到绘画上，如绘画上的铁线描、丁头鼠尾描等，逐渐把书法中篆书的笔意甚至行草的笔意都吸收到绘画当中去。后来随着文人画的发展，就更加注重文化的内涵，书法的笔意，并运用到绘画当中去。可以说中国画得益于书法之处最多。那么，书画同源的关系似乎更加明显了。另外，在画家中，他运笔的特点，写字的特点，常常在作画时体现出来了。如扬州八怪之一的金冬心的漆书的用笔和他的绘画用笔是非常相似的；像近代的吴昌硕写石鼓文、写大篆，非常雄厚苍劲，达到非常高的境界，他把写字的笔法充分运用到画梅花的铁骨上、荷花的杆子上等，就觉得非常有金石趣味，在审美上达到非常高的境界。另外，文人画中的题跋，常常要用好的书法，使得作品在内容、精神上得到更好的发扬。在宋元以后，尤其是元代画家开始注重题跋，像倪云林的书法与他画面的风格非常接近。到20世纪以后我们的绘画受到西方的影响，从工具材料上、方法上、使用上等也发生了变化，可以说在绘画性上得到了更多的强调。那么，我们对书画同源的理解也要跟着时代有所变化。再就是书法方面，画家尤其是中国画家的书法修养必须加强，所以，这方面陈履生讲到书法和绘画二者分道扬镳了，恐怕并不尽然。但是我们许多画家的书法修养不足，有许多作品的文化内涵在减少，这是需要我们认真关注的事情。我最近写的文章里面，特别强调一点，就是我们的文化如果不达到很好的复兴和加强，那么，我们现在中国画的热闹现象，如大制作、大幅面、仔细的写实描绘等就成为一个空壳。中国画不同于西方绘画的特点，就是它对文化内涵和意境的追求，如果我们缺少这个东西，我们的中国画再热闹也不行。所以，我们还是要提倡文化内涵，以及中国画的意境和写意特性，从这个角度来说，书法和绘画还是大有必要重新结合起来，很好地互相学习、借鉴。分道扬镳可能是一种暂时的现象，从长远来说还是要结合在一起。当我们开始注重和提倡这个问题的时候，中国书画的发展将大有希望。

会贤斋主

作为一位书法家，首先要让自己的作品打动自己，只有打动了自己，才有可能打动他人，才能让作品起到移情的目的 方能驱寒消暑  在我看来  只有经历过苦难的书家 有着与众不同的生活的书家  才能真正评味到生活的幸福 真正地寻觅到与自然暗合的地方   作品里才可能有震撼人心的地方  

    当代有着太多的书家，目空一切  只是在古人的家门口张望了一下  就孤芳自赏 说自己是天下第一 整天评价这个这个不行 那个那个不是  实际上这是一种心虚的表现  就像怕人家不知道有他这一号人物  真正意义上的书法  应该具有包容性  凡是合理的好的成分  都应该是可以被吸收被利用的  而不是封闭的

    当代很多书家对幸福生活的理解 几乎都是停留在物质生活的层面上  没有上升到精神生活的层面上  这是当代书法发展的瓶颈  被物质套牢的书家 必定是不能被历史所承认的  这或许是由大家向大师过渡的一道玄关

    当代的书法评论有着太多的个人色彩 见到创新成分比较多的书法 就说毫无古人的根基  见到古雅的作品  就说一点主见都没有  不能冷静地客观地评价一个人的作品 好像只有挑出他人的作品毛病  把他人作品说的一无是处 方能显示自己的眼界多高似的（我曾经在QQ上和一位较有名气的评论家聊天 就把一副八大的作品剪切着让他看 他说这个作品和八大的作品差距怎么怎么大 说这地方不到位 那地方不地道 夸夸其谈 最后 我告诉他  这就是八大作品 他再也不回消息了） 与其相反的就是对一些有名气的书家 则极尽奉承之能事 动不动就天下第一 大师

     当代有着很多的书家是历史上的书法大家的虔诚徒  而非真正意义上的书法的虔诚徒 实际上书法的发展 是在传统长河的基础上的挖掘和发展  王羲之的历史地位不可替代  并不是只他的书法就不能超越  如果王羲之的书法不能超越 那王羲之就是一潭死水 所以对先贤 尊崇是有必要的  但不能盲目崇拜  

    书法史的发展也是唯物的  现在的科技是及其发达的 当代的印影技术 数码技术 网络技术 制笔技术  造纸技术给书家临帖，搜寻资料 创作提供了极大的方便  这在历史上是没有过的 利弊总是同时出现的 印刷体的出现 或多或少地影响了当代书家的审美  

     最后我要补充一句  只有哪些真正的经住了诱惑的考验 不为名气，金钱，权利所累的书法虔诚者  才能成为当代的书法大家  当代的中国处在是盛世  应该是能够产生与盛世向配套的书法大师的（这样的大师身上必然有着和谐的成分————与当代社会有着暗合的成分  他不是书协所推出来的 而是大环境和小环境共同铸就的）

会贤斋主

禅宗在唐代六祖慧能手中得到中兴，他主张“顿悟成佛”，即刹那间的觉悟便可成佛。这样，不用天天诵念“阿弥陀佛”，刹那间就可以跟如来佛祖平起平坐，真是简单便宜，起货快捷。但如果成仙成佛真的这么简单便宜，岂不是人人都是佛，这样，庙宇中树立起来的佛像早就应该拆掉，搬下来让小孩子当凳坐。可事实却非如此，佛像至今照样天天吃着人间善男信女的供奉，有些庙宇还跟法律拉上关系，门口挂着“国家一级文物保护单位”的牌匾呢！究竟“顿悟”是怎么一回事呢？
　　慧能提出的“人人皆有佛性，人人皆可成佛”跟孟子提出的“人皆可为尧禹”是一致的，两人都将“佛”与“尧禹”看作是生命最高境界的一种象征。但一个人如果不明白文字只是一种对事物表面的描述方式，他就无法体会到言外之意，在这种情况下，文字对他来说，只是一种没有生命的东西，“佛”与“尧禹”就变成了三个毫无意义的文字。说实在，文字确是一种蛊惑人心的东西。每个文字、词组都有一种明确的意义，正如我们看到“太阳”一词，立即就想到挂在天上那件圆圆的发着光的东西。而我们中国人常用的汉字有三、四千个，再加上这些单个的汉字所组成的词，其数量也就要用天文数字来计算。如每个汉字、词组都变成框框，人生活在无数框框中，恐怕也不好受。人为什么会发脾气呢？不就是那些由文字所布下的框框对人形成的束缚所产生的不满吗？但世上如果没有文字，全是靠口头上的承诺来办事，一旦某些人发觉自己对别人的承诺只是一时头脑发热所致，事后坚决否认，没有真凭实据，又能拿他怎样呢？故而慧能主张“不立文字”，并不是将文字完丢掉，而是要看个人采取怎样的心态来看待文字。
　　解决了文字问题，再来看“顿悟”就方便得多。禅宗流传下来有许多小故事，有些人将这些小故事称作是禅宗的公案，这跟“佛”与“尧禹”的关系一样，无需考究和讨论其利弊。下面我们来看看禅宗的一个小故事：
　　一次，有僧问赵州：“听说您曾亲见过南泉和尚（赵州禅师的老师），是吗？”
　　“镇州产的大萝卜。”
　　“万法归一，一归何处？”
　　“老僧在青州做了一领布衫，重七斤。”
　　“什么是祖师西来意？”
　　“庭前柏树子。”
　　以上的小故事，赵州与僧之间的对话问非所答，答的是疯子，问的也是疯子。但这个小故事为什么会得以流传下来呢？我们来分析一下其意义，毕竟，疯子的话也必定有所依据，要不然，疯子又怎能成为疯子呢？
　　开始时，僧对赵州来了个招呼式的问题，但赵州却抛出个“青州的大萝卜”来。如果你在路上碰到一位朋友，你问朋友：“近来好吗？”而朋友回答说：“老奶奶花生。”这时，恐怕你会伸手摸摸朋友的额头，看看他是不是发高烧烧坏了脑袋。假若你的朋友经常采取这种表达方式来跟他人交往，别人大概会将他当做是北极星来的客人看待。当然，僧与赵州的第一个问答也可以理解成是赵州的耳朵有点撞聋，误以为僧太过肚饿，向自己讨东西吃，而自己昨天得了个“青州的大萝卜”，就老老实实回答僧的提问。可僧跟着提的两个问题，赵州也是问非所答。如赵州果真是位聋子，一位僧人跟聋子的对话竟然变成禅宗公案而流传下来，禅宗可算是荒谬得很。或许，赵州的撞聋还未发展到完全听不见的地步，但心不在焉，“镇州的大萝卜”也就顺口说了出来。尽管这样回答会令到孔子口吐鲜血，但当一个人心不在焉的时候，出现这种口误不足为奇。不过，我们可以对此进行自圆其说。原始佛教认为一切事物皆有灵魂，如撇去形相，“镇州的大萝卜”跟“南泉和尚”同样有灵魂，两者之间就没有什么分别，这跟“佛”与“尧禹”的关系是同样道理。当然，我们不是在文字上玩弄技巧，而是要从问答中感受“悟”的意义，打破由文字所造成的框框。再如日常生活中我们碰到熟悉的人时，也常常打个招呼说出“吃过饭没有”或“早上好”一类的问候语。由于习惯，我们往往忽略了这样一个问题，我为什么会跟他打招呼呢？如偶然触动心灵，对自己提出这样问题，就是破常规，就是打破框框，就是“顿悟”。明白到这个问题的意义后，也就是“开悟”，即“原来如此”。据《六祖坛经》记载，卧轮禅师作偈语说：“卧轮有伎俩，能断百思想，对镜心不起，菩提日日长。”慧能听到后，批评这一偈并没有说明人心的妙用，依此而行，只能给人增加束缚，并作偈曰：“慧能没伎俩，不断百思想，对镜心数起，菩提作么长。”所以，真正的“顿悟”就是从某件平常小事中体会到“原来如此”，并触类旁通，任心逍遥。这样，一切变成“原来如此”，内心就一片通明，眼前的一切就充满生机，心灵与外物接触就会产生难以言说的愉悦感，“南泉和尚”既可以为“镇州的大萝卜”，也可以为“小贩的烩番薯”了。
　　体会到“顿悟”的意义，“佛”跟“镇州的大萝卜”也就没有什么两样了，“成佛”也就是一件水到渠成的事情。但要分辨“真佛”与“假佛”，还需一双如来法眼。民国时期有个叫杨度的人，自称“我即是佛，佛即是我”，虽然禅宗中有“人人皆可成佛”的说法，但杨度有没有成佛呢？无从得知。至于自己有没有成佛，则要看看自己有没有达到真正的“顿悟”。
　　二○○四年八月十七日

会贤斋主

齐玉新


江苏的陈海良应该算40岁以下（按周岁今年他39岁）这批青年书法家中很优秀也很有创作实力的一位高手。当代书坛这几年的确很活跃也涌现出来很多出类拔萃的年轻书法家，能在高手辈出的年代一直处于领军状态，没有自己独到本领和深厚的实力是绝对不行的。


和海良比较熟悉，因而也知道他从南京师范大学书法专业毕业后的一段时间内没有从事书法专业和创作，据他讲再次投身到书法这个行当中来大概是首届兰亭奖前，但在短短的几年内他迅速恢复了状态，不，应该是达到了他创作的一个巅峰状态，五六年的时间大概把中国书协几乎所有展览的大奖都拿过了，甚至全国奖、兰亭奖都是蝉联，单凭这些奖项已经足让青年书法家们很难望其项背了。

大家都知道海良是一位创作派高手，大草、小草、楷书等诸体发展全面，都获过大奖，也非常具有自己的个性语言，这非常难得。在某种程度上讲，这或许就是书法中的“通会”，如同武林高手，修练到一定程度十八般武艺样样精通，靠什么？靠的是功力！靠的是才情！

在海良诸体创作中，最能体现其功力和才情的应该是他的大草，他的大草以徐渭、杨维祯、明清行草书为主线，参以历代诸家的营养，也正是这种大草的创作让海良充分发挥了其对长线、造型能力、谋篇布局的整体空间把握能力。大草这种书体是功力加才情的艺术表现形式，光有功力没有才情作品不精彩，光有才情没有功力显得荒率，而真正用激情挥洒之际则需要笔底 “信手烦推敲” 的宣泄！江苏书坛的主流书风似乎是以大草为主的雄强与温润结合的一种风格，海良就是青年书法家中这种风格的代表，这种风格在展览中不仅打动了评委，而且也在一定程度上影响了江苏的青年作者继而影响了全国的作者，使得这种草书风格逐渐成为一种现象。


因为海良的全面，一想起海良，我脑子中就会显现出一个武功高手的感觉。因为，一是他个子不高但很结实，经常留着小平头，那头型总是有棱有角，让人觉得是个刚毅的硬汉。二是他诸体皆善，楷书、大草、小草等十八般武艺样样精通。他的诸体书法作品体征给我的感觉他是一个外家高手，为啥？因为他的作品是以张扬个性为主的风格。

以个人之见，海良的大草从最近一两年的创作来看，似乎线条因为过于的率意，而显得略有快的问题，快就容易让线条显得“留不住”，结构似乎也因为太“熟”了略有机械的动作；小草线条显得“尖”，“尖”便有“脆”的感觉，而且过于强调行与行之间的空间关系，在寻求空灵的同时有“散”的嫌疑。当然这些问题也是海良书法语言的“个性”，但是“个性”弄不好就容易变成“习气”，如何处理好个性与习气的关系这是每个书法家都很难调和的事情。至于碑体楷书和小楷，似乎还没有凸现出强烈的个人技术语言。

好多人都说过，对于一个书法家，受到各种内外因素的影响，40岁左右似乎是一个“坎儿”，这个时候很容易就写坏了，很多优秀的书法家就没有过去这个“坎儿”，让人非常惋惜。好在海良这几年正是冲劲正足的时候，需要保持这口“真气”；好在海良并不是一个单纯的创作型书法家，还是一个在理论上颇有建树的理论家，对历代书法技法有着综合的研究，这对于一个书法家而言是非常必需和必要的素质，没有理论的支撑有时候书法家到了一个关键的环节很容易迷失方向也很容易走向一个自以为正确的“极致”，我相信海良不会！


去年，海良又考上了中国艺术研究院的书法创作博士，有人开玩笑说“中国书坛又出了一个会写字的书法博士！”，我想，四年毕业后的陈海良会不会成外一个内外兼修的顶级高手呢？咱们走着瞧！

                                                  2007/03/06

会贤斋主

一、当代书法临摹和创作中的“戏拟”现象扫描
  
  随手翻开一本当代书法展览的作品集或书法论文集，不难发现大量的对于传统书法经典的“戏拟”现象和相关理论。这种现象伴随着自80年代开始的书法热潮，一直延续到现在，尤以90年代后最为明显。

  当代对于传统经典书法的“戏拟”，最为引人注目的是陈国斌、张羽翔（图版一）带领的作者群掀起的“广西现象”。这些作者在1993年全国第五届中青年书法篆刻展览中大出风头，“获奖的34件作品中，广西的有6件，其中被评为一等奖的10件作品中，广西的有4件（蔡梦霞[图版二]、唐锡生[图版三]、于斌[图版四]、黄渚[图版五]的作品）”（1）。广西获奖作品采取仿古制作的方式，染纸、打蜡，模仿西域残纸的情调，以游戏的心态复制和模仿古典书法，可以肯定地断为“戏拟”。

  对于“广西现象”，部分论者持肯定态度，如周俊杰先生，他在《走向多极的中国书坛》一文中给予了肯定和支持。同样，反对者更是大有人在。有人批评说：

  “制作把书写性、随意性贬低到最低程度，从而使书法变成一种设计，或一种使用文字作为媒介的抽象绘画，而不再是一个书写过程。”“广西现象出现的实质是书法中的制作意识完全走向自觉成熟。它们似乎在清理学习古典传统，而实质上是解构了古典书法书写性本质，因此，这完全是一种伪古典。对书法传统而言，这是一只披着羊皮的狼。”（2）

  这样的批评虽然相对激烈，但是一个“伪”字，却较为准确地抓住了事情的本质。“制作”这一“伪古典”特征，说明这种貌似“古典”的制作充其量只是一种“戏仿”，和真正的“古典”是根本不同的。这些作品的用纸几乎全部都是黄色调子，加上“做旧”的工艺制作，着意营造“古字画”的纸张感觉；作为“源文件”的“西域残纸”，因时间久远导致墨色“退火”而显得“古淡”，点画“斑驳”而显得“高古”，复制者对于墨色“古淡”感觉和“斑驳”点画的极力追摹，更加增强了作品“古字画”的感觉，使人发思古之幽情——引发一种“历史感”和新的审美想象空间。然而，这种墨色的“退火”、点画的“斑驳”、纸色的“古色古香”虽然煞有介事，但从本质上说这些作品并不是“古物”，和经典作者的“书写”本质上也并不相同：我们无法说它们是一种“书写”，只能相对确切地称之为“制作”——一种精致的“复古工艺”。这种“制作”把“古典书法”的书写性本质“遮蔽”起来，或者说是瓦解和颠覆了“古典书写的本质”；从“制作者”的心态看，则是“游戏”——对“经典作品”的笑耍，或者叫做“戏说”、“戏拟”、“戏仿”，并非真正属于作者自我的真实“表现”。它们像前些年《戏说乾隆》一类的电视剧和最近白先勇主持拍摄的昆曲《牡丹亭》一样，并不尊重经典原作的本质，而是对经典作品进行随心所欲的删节、改动，带着“玩乐”的心态创造“噱头”，这从根本上违背了古典书法的“历史本质”，但是，因为这个“游戏”的心态，却给作品平添了一种“趣味”——开拓了审美想象的空间，这正是“历史小说”或者“历史演义”的做法。

  “广西现象”的“成功”，给书法界带来了深刻的影响。从那以后，许多展览的参展和获奖作品，“戏仿”古人手札、册页，对古代经典作品进行精致的复古制作，也取得展览的成功，如首届全国青年书法篆刻展览中嵇小军的作品，模仿了阁帖的样式。近年来，颇为引人注目的民间书法团体“细柳营”，延续和发展了“广西现象”的作法，其发起人即“原广西现象”的成员。大家之所以这样做，目的在于参加展览，并不是真正严肃地探讨书法的本质，流风所及，使“戏拟”现象在书法临摹和创作领域有了一定的“普遍性”，并且逐渐蔓延。在第四届全国楹联书法展览中，直接书写吴昌硕的石鼓文对联的、“集字”写《集王圣教序》原作内容的、模仿现当代名家的（例如李刚田的北碑书法、陈振濂的行草书法等），都堂而皇之地进入了展览。

  “戏拟”，不论是从纸质、颜色、装潢、外形上的努力，或者是“臆造性临摹”，都有一个“戏拟对象”——作品“原型”，但是作者对于这个“原型”，并不是从实质上去进行把握，而是从形式上进行复制和模仿：它们或者是“述而不作”的“集字”，或者是“创为新体”——借助经典书法作品这个支点进行挥洒、变形，或者是其它游戏。其中之一是在经典作品的基础上“借题发挥”，并不改变经典书法的文字内容，但是却扮作另外一种“样相”，在书写中对原作进行变形。这种创作方式和晚明书家临帖的思路并无二致，它们的作者一改此前临帖“写实”的方式，采取随意臆造的办法，给人一种“陌生化”的感觉和“奇异”的面目，并借此引起人们的注意。这些作品的面貌与“戏拟对象”相比，“在似与不似之间”，颇能“蒙蔽视听”，表面看似乎是一种“创造”，但在本质上仍然是“戏拟”。“戏拟”所遵循的永远是“形式路线”，是一种对于经典作品“举手投足”的模仿，或者进行漫画式的夸张，是从“形式体验”始，以“视觉效果”终。应该说，这和演员演戏是一样：作为演员，表演者通过模仿“戏拟对象”的行为动作，制造一种“仿真”或“高仿真”幻相，给观众一种“身临其境”的感觉，但本质上说——演戏就是演戏。

                     二、“戏拟”思想溯源

  “戏拟”现象之所以能够出现，既有传统的思想渊源，也有西方后现代艺术思潮的影响。从根本上说，它源于艺术本身所具有的“游戏性”。《论语•述而》说：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（3），这是对于艺术的游戏性的较早的揭示。但是，这里的“游”，与“戏拟”有本质的不同，更多地含有“养气”或“涵养精神”的意思，最早能和“戏拟”扯上关系的，是宋代的书法思想。由于宋代书画院制度的完善，在制度上保证了艺术家的地位，“玩‘书’的风气，一时大涨”（4），再加上城市通俗文化所要求的越乐性和消遣性的影响，书家对于书法，严肃的态度减弱，更多地带有“玩乐”和“愉悦情性”的成份。对于书法的“游戏性”的标举，首推欧阳修，是他从理论上明确地把书法作为娱情遣性，满足精神生活的活动。他说：

  “苏子美尝言，明窗净几，笔砚纸墨，皆极精良，亦自是人生一乐”（5）。

  虽然如此，宋人的书法生活，应该说“戏拟”现象只是初现思想上的端倪。书法史上大量出现“戏拟”现象，是在晚明人的书法生活中。这一点著名艺术史学者白谦慎先生有深刻的揭示。他把当时的“臆造性临书”断定为“戏拟”，并把“戏拟”和晚明的文化中的个性解放思潮以及“尚奇”美学观联系起来，这是十分深刻的。对于经典文化艺术形式的“戏拟”，在晚明是一个普遍现象，白先生曾举出晚明小说集《欢喜冤家》的主角二官通过改写古代《千字文》文本来勾引他的嫂嫂的故事，结论说：“这种对知名作品的‘戏拟’，无疑增加了小说的戏剧性，用二官的话来说，这是‘笑笑儿耍子’”（6）。而这种删削古书、拿古代经典开玩笑的现象，在当时“翕然成风”（7）。就是这种“笑笑儿耍子”，在晚明的书法生活中也是大量存在的。白谦慎先生说：

  “晚明时期‘临’的概念在内涵上比这之前和这以后（清初以后）‘临’的概念都宽松得多。在这些临书中，不仅有古代的法帖经典和‘临’书人之间的对话，还有临书人通过恣意改造、肢解、拼凑、假托经典所造成的‘文字游戏’，操纵着与观书人游戏的主动权。在看似漫不经心、潇洒的‘临书’中，出人意料的花样层出不穷”（8）。

  白先生列举董其昌和王铎的临帖作为“臆造性临摹”的例子，来说明董其昌所谓的“临”，“不过是借题发挥而已”（9），而王铎的临摹，常常“割取数帖，拼凑成新的、难以卒读的‘文本’”（10）。通过对晚明书法“臆造性临摹”现象的考察，白谦慎先生指出了它们的“戏拟”本质：

  “无论是董其昌把楷书范本‘临’成草书，还是王铎任意割切、拼凑法帖，他们的游戏都有一个共同的特点，既取资经典又调侃经典，在卖弄经典的同时又戏弄观众。我们不能不说，晚明书坛是一个事事处处搬出经典而经典又处于式微的时代”（11）。

  在当代书坛，也正进入了这样的时代，国学经典式微，“游戏”获得了正当性，所以，当代书家很容易从宋代的“玩墨”风习和晚明的“戏拟”风习中吸收思想支持，开始一场场“戏拟”的“笑笑儿耍子”。

  当代书法的“戏拟”现象，与西方后现代文艺思潮有着更为直接的联系。“全球化”世界各国的经济、文化、艺术都打破了原有的壁垒，西方后现代艺术思潮，很容易就影响到国内的艺术思潮。西方后现代艺术，具有西方哲学的背景，当西方从现代社会进入后现代社会形态，解构主义、反本质主义等等文化思潮，把旧有的权威和经典作为游戏的对象，也是“翕然成风”，塞尚的“泉”，只是对于经典艺术观念进行嘲讽的一个典型案例，但是已经足以揭示后现代艺术“戏拟”的本质。国内最近出现的胡戈制作的短片《一个馒头引发的血案》，既是对“法制报导”的“戏拟”，也是对经典影视观念的颠覆。

  以上这些，都和当代书法中的“戏拟”现象构成犄角之势，互为呼应。

           三、“戏拟”的本质：对传统审美观念的“革命”和“颠覆”

  “戏拟”从本质上看：是对传统审美观念的“革命”和“颠覆”，这样说的理由如下：第一、“戏拟”诞生的社会土壤往往是“市民社会”，这样的社会是平民文化上升，贵族文化衰落的社会。白谦慎先生说：

  “高彦颐指出，这种城市文化的特质在于：士绅和工商、男性和女性、道德和娱乐、公众和私人、哲学和行动、虚幻和真实这种传统的二元性区分变得模糊不清，二者之间的界线不断游移”（12）

  而我们还可以指出，在具体的艺术表现中，则存在雅与俗、权威与普通人界线的不断模糊的现象，这是通俗文化上升对于精英文化的一种冲击。第二、“戏拟”是对经典权威的“戏说”，是对权威的质疑、游戏、甚至反叛，从反面说，则是对自身价值的肯定。这一点从根本上说，来源于市民文化的娱乐性和消遣性成份。

  具体到书法方面，我们可以分析如下：

  首先，对书法采取游戏的态度，最早出现在宋代，思想史家称之为“玩墨的游戏时代”，而宋代从社会形态上说，是市民社会。宋代国力衰弱，但是城市经济和文化之发达，超过了以往任何朝代。市民的风尚趣味，比较流行，就使贵族的风俗习尚和思想观念的控制力相对地减弱。另外，北宋是中国历史上第一个产生“政党”的时代，党争弱化了集中统治的力量，也造成权威的弱化。从文化方面讲，从北宋开始，儒、道、释三家思想开始合流，道家思想的崇尚自然和反对“圣人”，释家思想的反对“物累”，追求心灵的自由，都在不同程度上削弱了权威的力量。所以，两宋是一个权威力量不断弱化，市民通俗文化发展的时代。书法思想史家称：

  “自中唐以后，‘古风’渐衰，代之而起的，是城市市民的享乐主义，所谓市民文艺亦应运而生，于是传奇、词、曲兴，言情哀怨之声起，雄强慷慨的古风随时而衰，……至于宋，则闺怨之声渐起、哀婉之音日隆，这种大趋势，与书法的‘意态更新’，大体一致。潮流如此，民俗相附，书法也因城市的繁荣，而广为市民所用，欧阳修《归田录》载：‘京师食店卖酸馔者，皆大书牌于通衢。’而学校、文人斋室，亦无不书匾额以高悬”（13）。

  正是在这样的社会文化中，权威的地位衰落，在唐人那里严肃看待的书法，到了北宋，变成了文人生活中的游戏。可以说，书法中对权威的弱化，是与社会政治、文化方面对于权威的弱化携手并进的。

  晚明的情况同样如此，是一个资本主义生产关系萌芽，封建权威衰落的时代。白谦慎先生说：

  “商业贸易促进了城市化，一种具有鲜明特色的城市文化在晚明形成了，它充满活力并具有扩张力。高彦颐指出，这种城市文化的特质在于：士绅和工商、男性和女性、道德和娱乐、公众和私人、哲学和行动、虚幻和真实这种传统的二元区分变得模糊不清，二者之间的界限不断游移。那些与城市文化相关的艺术，更倾向于诉诸感官的刺激，具有娱乐性、戏剧性和商业性”（14）。

  市民社会和城市生活具有内在的忽视权威，关注自身生活的倾向，而这种倾向，和晚明李贽那种同样是关注个人、忽视权威的哲学上的“童心说”结合，再加上其他因素，就造成了对于经典权威的漠视。

  当代书坛的“戏拟”现象之发生，同样是面临市场经济、市民社会、个性解放的文化思潮等等，正是市场经济的金钱崇拜，打败了对于其它权威的崇拜；市民趣味的趋俗倾向，漠视着贵族趣味及其权威；个性解放的“私人叙述”，取代了“宏大叙述”的地位。

  综上所述，笔者认为：“戏拟”在本质上是一种个人从权威的控制下的解放，是对传统经典权威的“戏说”、“戏仿”和“谑闹”，是对传统审美观念的“革命”和“颠覆”。它尤其是后现代思潮的一种反映：一种对于权威和自身都失去最终信任的行为，它不但瓦解了经典的本质，也瓦解了自我创造的本质。

                四、“戏拟”的长处与缺失

  敢于蔑视权威，这当然是一种个性解放，所以，“戏拟”首先是临帖和创作观念的解放和转变，对于权威的蔑视，就是对于“自我”的肯定。对此，笔者同意白谦慎先生的论断：

  “尽管临摹古代大师作品依然是学习书法的门径，但是晚明书法家也在对古代大师的‘戏拟’中寻求愉悦。古代经典的权威和约束力衰微了。经典权威的示威带来两个结果：第一，书法家开始在更大的程度上偏离自古以来为书家所信奉的经典。他们不敢被动地接受伟大而且深厚的传统，而是更为积极地去从事创造性的诠释。第二，古代名家经典的衰微还意味着，书法家的创作不再拘泥于经典，还可能对以二王为中心的名家谱系以外的书法资源予以关注“（15）。

  这一点从本质上来说在晚明和当代是一样的。晚明影响最大的哲学思潮，是李贽的“童心说”。他对晚明社会的影响，远远超过当时文人圈中的任何人。李贽理论的核心，是如何真实地对待内在自我。他认为，一个人要发现真实的内在自我，就要忠实于直觉。晚明书法临摹观念向“臆造性临摹”转变：

  “临摹不再仅仅是学习和继承伟大传统的途径，它还成为创作的手段，换言之，它本身就可以是一种创造”（16）。

  “临书不仅是学书的途径，还被作为自我发挥的契机”（17）。

  这是对宣扬自我的艺术追求超过了对继承传统的重视，书家“已经改变了（如果不是‘颠覆’了的话）他与所‘临’经典之间的关系，从而显示了自己可以自由地改造古代大师作品的能力，他本人才是创造力的真正源泉”（18）。所以，“戏拟”是书家个性解放的一种征象，它给书家发挥想象力和创造力提供了舞台，由此，也就成为一个从临摹学习向创作转变的契机。这个现象不仅在晚明，在当代，本质上也是如此。

  但是无论如何，“戏拟”不是真正的创造，这是因为：第一、它依附于经典作品，属于“复制”经典作品的外部形式，或者借助经典作品，对原作的书体、写法稍事变化，所以，在“戏拟”中，书家处于依附地位，比如“广西现象”，主要是从纸质、颜色、装潢、外形、材料等方面进行的，对于经典作品的字型却没有多少创造；第二、“戏拟”，不免是“优孟衣冠”，虽然举手投足酷肖，毕竟不是本色。

        五、对“戏拟”的超越——从“戏仿”、“戏说”到真正的创造

    “戏拟”具有传统的思想来源，但是，更具有后现代艺术思潮的特色。现代与后现代又一个重要的区别：现代思想坚持对存在终极意义的追问，而后现代思想则“明智”地放弃了这样的努力。这就像卡夫卡的《城堡》，现代主义明知它的“不可到达”，却马不停蹄地向它前进，而后现代主义则放弃这样的努力，在路上进入无休无止的“游戏”。后现代艺术思潮“无中心、无深度、无本质”的“三无”特征决定他们做什么都不会“彻底的认真”，甚至“戏拟”本身，也是不认真的。这样的思想在西方已经出现很长时间，在我国，则多年前已经有所萌芽，影视界充满“戏说”，从《戏说乾隆》到胡戈的《一个馒头引发的血案》，一直戏说到央视的“法制报导”，而白先勇先生新近制作的昆曲《牡丹亭》，本质上也是一种“戏拟”，是对传统审美观的一种“颠覆”。

  综上所述，“戏拟”具有一定的解放性质，书家借助“戏拟”，从古代经典的权威和约束力下争取了发挥自由想象和创造能力的空间，但是，“戏拟”与真正的创造还有一段距离。“戏拟”可以说是处在“依附性”和“真正的自由”的中途，所以，对于“戏拟”，我们需要超越，需要从中途走向真正的目的地——书家的真正创造。它要求书家摆脱依附，把“戏拟”中学到的东西真正转化为自己的创造能力。从这一点来说，则当代书法的“戏拟”与晚明时期的“戏拟”仍有很大的距离：在晚明书家那里，是通过“戏拟”这个驿站，达到了真正的目的地；而在当代，书家则滞留于“戏拟”这个驿站，还需要卖出真正的“归家”的步伐，去寻找真正的内在自我的实现。
                       
                                                 2006-8-9

王磊

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