诗词楹联讲座 不能用排偶取代对联

关中子

不能用排偶取代对联

——与三位青年联友讨论对联格律

夕照楼主人

记得联界刊物（或网页）发表过一篇文章，好像叫《也谈不拘平仄的对联属于正格》（记不得是谁写的），其立论支柱是另一位先生（也记不得是谁）说的：“对联的灵魂就是‘对’。因此一副对联，只要对仗工稳，即使联内平仄不合有些人制定的律，仍可成为佳联，仍可认作正格的对联。”
简言之，“只要对仗工稳，即使联内平仄不合律，仍是正格的对联。”
论者显然把“平仄”从“对仗”中分裂出来，视二者为不可兼容的两个条件，此论是否正确呢？
我记得历来论对联者，常以鸟的“双翼”或车的两轮比喻对联的“对仗工稳”和“平仄协调”两大要素。今闻“灵魂”论——只要对仗工稳，不必平仄协调，深感奇而怪也，故愿与之讨论，明辨是非，以正视听。

要针锋相对

讨论最怕空对空，各说各，所谓“公说公有理，婆说婆有理”的讨论势必流于形式。真正要讲究实际，必须先立规矩：就事论事，举证说明，有的放矢，针锋相对？
首先约定一条：以中国楹联学会颁布的《联律通则》为标准。
其次，为了增强说服力，我们也引证某些大家公认的权威著述的论点和论述文字，以为立论准则。
中国楹联学会颁布的《联律通则》，明确规定：“在楹联创作、评审、鉴赏的实践中，必须坚持联律的严肃性和权威性。”联界近30年的“守律”与“破格”的争辩，有了结论。因此我们的讨论也要遵循《联律通则》。
《联律通则》第一章明确规定对联“基本规则”是“字句对等，词性对品，结构对应；节律对拍，平仄对立”。其中五用“对”字，但它包括了“节律、平仄”在内，而不是赞同“平仄不合”，排斥“平仄协调”。我们赞成《联律通则》，很想听听持反对意见者谈谈对这一规则的解释！
我们认为对联是词语对仗、声律协调的两组文字。其基本规则可以概括如下：
词语对仗：字句对等，词性对品，节律对拍，结构对应。避忌：上下合掌，无谓重字。
声律协调：平仄对立，平仄交替，音步递换。避忌：上下失对，前后失替，尾三同调。
因此，我们认为对联的两翼是“词语对仗”和“声律协调”，那就应该从语法和语音两个方面去研究对联。也请持反对论者针对这一点发表意见。

格律丢不得

“只要对仗工稳，即使联内平仄不合有些人制定的律，仍可成为佳联。”（此处的“律”是指对联格律或声律。）此言早已被驳斥过。
中国楹联学会顾问王力教授在《古代汉语通论·诗律》中说：
唐代律诗兴起以后，诗歌更有了严密的格律。不了解诗歌的形式格律，不能彻底了解诗歌的内容，也谈不上充分地欣赏。
形式格律与内容是有着内在联系的，相辅相成，互为表里。
我们也可以说，宋元明清对联兴起以后，对联更有了严密的格律。它像语法一样是客观存在，并非“有些人制定的”。正如语法和语法学的关系那样，对联格律是客观存在的，无论你是否承认它；对于对联格律的理解和说明虽然也可能有多种多样，然而最根本的一点，即对联有其格律，对联讲究格律，联界必须认真研究对联格律，宣传和根据联律分析研究、评论和创作合格的对联，这是已经被联界众人认同的基本点。
王力教授在《汉语诗律学》中说过：
近体诗的对仗之所以不同于普通的骈语，因为它有两个特点：
第一，一定要避同字，不能再像“去者日以疏，来者日以亲”；第二，它一定要讲究平仄相对（平对仄，仄对平），不能再像“著论准《过秦》，作赋拟《子虚》。”例如：
共载皆妻子，同游即弟兄（白居易诗）
门前巷陌三条近，墙内池亭万境闲（刘禹锡诗）（P.10.）
这里讲“对仗”，提到的“避同字”是词语对仗方面的注意事项；“讲究平仄相对”是声律方面的注意事项。按，“著论准过秦，作赋拟子虚”（仄仄仄平平，仄仄仄仄平）是非律句的排偶句；“共载皆妻子，同游即弟兄”（仄仄平平仄，平平仄仄平）、“门前巷陌三条近，墙内池亭万境闲”（平平仄仄平平仄，平仄平平仄仄平）是律句组合的律联。因此我们也可以说广义的“对仗”包括“语法与修辞”和“语音与修辞”两个方面，常被称为“对联的两翼或两轮”。愿诸论者能够同意约定以如此共识为论辩基准。

平仄和对仗

两组并行、等长的讲究节奏和平仄的文字，称为对偶。对偶，也称为对仗。
常江先生指出：“对联的对称性最强。左右悬挂。是外在的形式美，对仗平仄是内在的艺术美。”他认为“对联的‘对’，指的是对偶，沿用律诗的叫法，称作对仗。”除了“结构上的对仗、节奏上的对仗词性上的对仗”，还讲到“平仄上的对仗”，以“黄鹤偶乘沧海月/ 白云常带楚江秋”的“平仄仄平平仄仄/ 仄平平仄仄平平”，说明“上下联的平仄是相对的”。
对照“对联的灵魂就是‘对’。因此一副对联，只要对仗工稳，即使联内平仄不合有些人制定的律，仍可成为佳联，仍可认作正格的对联。”似乎两种意见大相径庭。我们建议持“对仗”和“平仄”分裂说法者，去读读常江先生的著作。
对仗句在律诗或骈文中到处可见。王力先生比较分析过对联与近体诗：
“对联”（普通所谓对子）其实是来自近体诗的对仗，不过“对联”更趋向于工对。再者，“对联”的节奏也有更多的变化，字数也可任意延长，也可偶然不避同字。例如前人集王羲之兰亭序字的对联：
⑴  丝竹  放怀  春  未暮
    清和  为气  日  初长
⑵  静坐  不虚  兰室  趣
    清游  自带  竹林  风                （以上是依照近体诗的节奏的）
⑶  得趣—在—形骸—以外
    娱怀—于—天地—之初
⑷  寄兴—在—山亭—水曲
    怀人—于—日暮—春初
⑸  清气—若兰，虚怀—当竹[注]
    乐情—在水，静趣—同山                （以上是超出近体诗节奏的）
平仄和对仗，是汉语诗歌的特性。（P.10.）
引文此处的“对仗”是狭义的，与“平仄”相提并论，意在二者强调“语法与修辞”和“语音与修辞”两个方面。
对联的“平仄原则”源于近体诗，王力先生如此论述平仄的必要性：
近体诗的平仄原则只是要求不单调：为要不单调，所以（一）平声和仄声必须递换，（二）一联之中，平仄必须相对；但若每联的平仄相同，又变为单调了，所以（三）下一联的出句的平仄必须和上一联的平仄相粘，这样相近的两联的平仄才不至于相同。（P.73.）
若从格律一方面说，词是渊源于近体诗的。最初的时候，所谓词（亦称为曲），除了配乐以外，它的体制是和诗完全相同的。（P.508.）
标准的词必须具备了下列三个特点：（一）全篇固定的字数；（二）长短句；（三）律化的平仄。
近体诗具备了词的（一）（三）两点，却缺乏（二）；杂言古风具备了词的第二点，却缺乏（一）（三）两点；古乐府有些是具备了词的（一）（二）两点，却缺乏第三点。（P.509.）
“要求不单调”是文学作品的共性。对联要求（一）联内平声和仄声必须递换，（二）上下联相应的词语，平仄必须相对。
对联同样具备（一）全篇固定的字数（且上下联字数相同）；（二）（联内分句可以选用）长短句；（三）律化的平仄。我们是否可以套用一句：“单从这种地方说，对联和诗是没有明显的界限的。因为一种体裁的转变，只能是一种渐变，自然不能划为鸿沟。”其实那些五言的和七言的对联，基本上都可以依据诗律去分析研究和创作的。不过，就“律化的平仄”这一要点来看，对联应该与杂言古风、古乐府有所差异，不能混同。20年前曾经出现的“古风式对联”，不是一种奇谈怪论吗？

节奏与律联

句，文体的基本结构单位，也是韵文(诗、词、曲及其它)的基本结构单位。律诗，格律化的五、七言体；律词，格律化的长短句体。律诗、律词之格律化，首在其“句”的格律化——规范为“律句”。
关于“律句”，王力先生说道：
五言律诗的句子只有四个类型……
懂了五律的平仄规则以后，对于七律的平仄就容易懂了。七言律句不过是在五言律句的前面增加两个字，把仄起变为平起，把平起变为仄起罢了。
七言律句也只有四个类型……（《古代汉语》）
可见“律句”即律诗的句子，合乎“平仄协调”规则的句子。
词的句子，就平仄方面说，大致可分为律句、拗句两种（“律”“拗”只是取便陈说，没有深意）。律句就是普通的诗句，例如仄仄平平仄，拗句就是古风式的句子，例如仄平平平仄。（P.582.）
王力先生在《古代汉语》中讲过另一种句式：
五律的平平平仄仄改为平平仄平仄，如“寒山转苍翠”，“红颜弃轩冕”等。七律的仄仄平平平仄仄改为仄仄平平仄平仄，如“蜀主窥吴幸三峡”，“伯仲之间见伊尹”。在唐宋的律诗中，这种拗句几乎和常规句一样常见，因此也可以认为不是拗句，而是一种特定的平仄格式。（在《汉语诗律学》中又叫它为“特拗”。）
准此，我们认为有两个律句的合理组合就是“律联”。 而它又可以根据是否“结构相对”区分为“非对仗”句与“对仗”句两种。
为便于研究对联句式特点，我们要读王力先生关于节奏和句型的论述：
近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节。（P.75.）
我们把最后一个节奏称为‘脚节’，脚节之上为‘腹节’，腹节之上为‘头节’，头节之上为‘顶节’。五言诗句只有三节，没有顶节。这些称呼是与上文所说的“七律的句子为五律的句子的延长”的理论相配合的。但所谓加长，只是头上加顶，不是脚下加靴。（P.76.）
我们也可以说：对联的律句就是普通的诗句。例如：
仄仄平平仄  平平仄仄平  （五言）
室雅何须大，花香不在多
平平平仄仄  仄仄仄平平；
铁肩担道义，妙手著文章
仄仄平平平仄仄  平平仄仄仄平平  （七言）
生意兴隆通四海，财源茂盛达三江
平平仄仄平平仄  仄仄平平仄仄平；
有关家国书常读，无益身心事莫为
五言句的第一字、七言句的第一、第三字（如联中的“有、家、无”）因处于音节首字，可以不论平仄。五言句“平平平仄仄”“仄仄仄平平”的第三字、七言句“仄仄平平平仄仄”、“平平仄仄仄平平”的第五字，如果牵涉“尾字三同（三连平或三连仄）”，就不能可平可仄了。
平平仄仄  仄仄平平  （四言）
国恩家庆，人寿年丰
仄仄平平仄仄  平平仄仄平平  （六言）
花落家童未扫，鸟啼山客犹眠
仄仄平平  平平仄仄  平平仄仄  仄仄平平
药是当归，花宜旋复；虫还无恙，鸟莫奈何
两个四言句组合为八言句；
仄仄仄平平  平平仄仄  平平平仄仄  仄仄平平
是七尺男儿，生能舍己；作千秋雄鬼，死不还家
四言句与五言句组合为九言；
仄仄平平  仄仄平平仄仄  平平仄仄  平平仄仄平平
高叫一声，惊动两班文武；横行几步，笑回万乘君王
四六或五五组合为十言句；
仄仄平平  平平仄仄平平仄  平平仄仄  仄仄平平仄仄平
此味易知，但须绿野亲身种；对他有愧，只恐苍生菜色多
十一言视为四七组合……以此类推。
“是-七尺-男儿……作-千秋-雄鬼”是“仄-仄仄-平平……仄-平平-仄仄”，“1-2-2”俗称“倒五字句”。
“勤-王室-马腾-举义，报-父仇-曹操-兴兵”是“平  平仄  仄平  仄仄，仄  仄平  平仄  平平”。
“用-奇谋-孔明-借箭／献-密计-黄盖-受刑”是“仄—平平—平平—仄仄／平—仄仄—仄仄—平平”。
“吴用-赚-金铃-吊挂，宋江-闹-西岳-华山” 是“仄仄—仄—平平—仄仄／平平—仄—仄仄—平平”。
“1-2-2-2”或“2-1-2-2”（顶节或头节有一节为一个音，腹节和脚节均为两个音）是“倒七字”句式。虽然组合方式有所区别，但都有格律可循。
[注] 川剧界有其不同称呼法，如《川剧高腔曲牌·踏莎行》称“隔江-难见-那生-面”为“倒七字（4、3）”，称“了却-奴-心中-之愿”为“顺七字（3、4）”。命名虽与诗词家以近体诗律句为正例的说法恰恰相反，但用以区别两种节奏不同的律句，其体例应该得到承认。幸识者明察。

对联与排偶

字数相等的两行诗句分为 “非排偶句”和“排偶句”。再把“排偶句”分为 “非对偶句”和“对偶句”。 陆伟廉先生引《汉语诗律学》分列“排偶、对偶”，以“排列成偶”为排偶，它字数相同，不避同字，不拘平仄。以“相对成偶”为对偶，它字数相同，排斥同字相对，要求句间音步平仄相对，句中音步平仄交替。
王力先生说：“诗词中的对偶，叫做对仗。”（《诗词格律》，1994）对联是在对仗句基础上发展起来的。只有当对仗句具有原创性，且独立运用时，才能称为对联。
诗中所谓“联”不能简单地与“对联”划等号；它分为非律联与律联，律联又分为非对仗的律联与对仗的律联。试以杜甫的“春夜喜雨”为例分析：
好雨知时节，当春乃发生
（首联：不对仗，合声律，尾字平仄相对。）
随风潜入夜，润物细无声。
（颔联：对仗，合声律，尾字平仄相对。）
野径云俱黑，江船火独明。
（颈联：对仗，合声律，尾字平仄相对。）
晓看红湿处，花重锦官城。
（尾联：不对仗，合声律，尾字平仄相对。）
“首联”和“尾联”（习惯称法）因为不对仗，便不是“对联句”，仅仅是合乎声律的“非对偶句”。“颔联”和“颈联”都是“对偶句”，而且是“对联句”。如果独立运用，也可视作对联。又如《登高》：
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。
（首联：对仗，合声律，惟尾字平仄失对）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。
（颔联：对仗，合声律，尾字平仄相对。）
万里悲秋常作客，百年多病独登台。
（颈联：对仗，合声律，尾字平仄相对。）
艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
（尾联：对仗，合声律，尾字平仄相对。）
四联都是“对偶句”，其中“颔联”、“颈联”和“尾联”是“对联句”；而“首联”因为尾字平仄失对，不完全符合对联“上联仄脚，下联平收”的要求，只能算是“非对联句”。
又如王勃的“城阙辅三秦，风烟望五津”和刘禹锡的“朱雀桥边野草花，鸟衣巷口夕阳斜”，尽管对仗工整，平仄大部分协调，但尾字以平对平，不合对联要求，只能叫它“对偶句”，而不能归人“对联句”；即使写成两幅分开悬挂，也不是对联。
所以最后我们还得理清种属关系（所谓属种关系，是指甲乙两种元素之间存在的“所有的乙都是甲，但有的甲不是乙”的关系）。试看：
非排偶句——排偶句
非对偶句——对偶句
非律联——律联
非对仗的律联——对仗的律联（对联）
排偶句是上位概念（属概念），其下位概念（种概念）是对偶句。诗句分为非律联和律联（由律句组合成），合乎声律规则的律联又可分非对仗的和对仗的；对联即对仗的律联。溯源究委，可以断定：说“只要对仗工稳，即使联内平仄不合律，仍是正格的对联”，是混同上下位概念，反证论者不曾弄清种属关系，抛出不科学的论断。
“对仗工稳，联内平仄不合”的两组文字只能算是“排偶句”，并不是“对偶句”，不是“对联”！
既然我们都明白以上的结论，那些坚持“只要对仗工稳，即使联内平仄不合有些人制定的律，仍可成为佳联，仍可认作正格的对联”者不愿意讲究平仄，搞的不是要讲究平仄的对联，又反对写要讲究平仄的对联，你们何必硬要挤入对联界来？最好你们另行组合一个排偶句学会，宣传你们“对仗工稳，联内平仄不合”的“排偶句”去吧！相信会有许许多多的排偶句友们，会集在你们的“排偶”大纛之下，共享成果的！