簿师禹书法作品展开幕随拍

xiaozhengli3413

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人如梦

神思通会人书老;
华翰称觞岁月新.


       神思通会人书老；  
古：平通平仄平平仄　
今：平平平仄平平仄　
       华翰称觞岁月新。  
古：平通通平仄仄平
今：通仄通平仄仄平　



神思:

神思意为精神、神志，思维。在刘勰《文心雕龙·神思》中指作家在想像力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。

中文名： 神思
拼音： shén sī
解释1： state of mind精神；心绪
解释2： mind∶神志
解释3： thought∶思维；想象


目录

基本解释
详细解释

　　词目：神思 　　拼音：shén sī神思
1. [state of mind]∶精神;心绪；“神思恍惚” 　　2. [mind]∶神志；“神思昏迷,不省人事” 　　3. [thought]∶思维;想象；“偶作一诗,觉神思滞塞”
编辑本段详细解释
　　1. 思维；想象。 　　三国 吴 韦昭《从历数》诗：“建号创皇基，聪睿协神思。” 南朝梁 刘勰《文心雕龙·神思》：“古人云：‘形在江海之上，心存魏阙之下。’神思之谓也。” 清袁枚《随园诗话》卷六：“余尝考古官制，检搜羣书，不过两月之久，偶作一诗，觉神思滞塞，亦欲於故纸堆中求之。” 鲁迅《且介亭杂文二集·叶紫作<丰收>序》：“描神画鬼，毫无对证，本可以专靠了神思，所谓‘天马行空’似的挥写了。” 　　2. 精神；心绪。 　　元 马致远《黄粱梦》第一折：“听他说甚么，不觉神思困倦，且睡一会咱。” 明 谢榛《四溟诗话》卷四：“此乃内出者有限，所谓辞前意也；或造句弗就，勿令疲其神思。”
编辑本段中国美学史用语
　　指作家在想像力活跃时或处在灵感状态下进行的创作构思。刘勰《文心雕龙·神思》指出：“文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”跨越时空的想像和活跃的灵感来自作者的秉性才识，虚静的心境，深邃的思索和高度自由的内心状态。
编辑本段探源
　　指艺术想象不受时空限制、变化迅疾莫测的特点。“神”指变化迅疾莫测,“思”指心思、想象“神思”作为一个词组，是以“神”形容心思、想象的特点。
先秦时期
　　“神”思之“神”，源于《易传》，具有多种含义，其中之一,即变化迅疾莫测如《易·系辞上》释“神”：“阴阳不测之谓神”，“惟神也，故不疾而速，不行而至”。又《易·说卦》:“神也者,妙万物而为言者也”，──即万物变化神妙,仅知其然,而不知其所以然。因而提出“神”字以概括这一特点。以“神”状“思”，则指心思、想象的变化，神妙莫测。 　　在中国古代文献中，对于人的思维、想象不受时空限制的特点，早已有所认识。如《庄子·让王》篇所说：“中山公子牟谓瞻子曰：‘身在江海之上，心居乎魏阙之下，奈何？”《荀子·解蔽》篇所说的“坐于室而见四海，处于今而论久远”，以及《淮南子·真训》所说：“夫目视鸿鹄之飞，耳听琴瑟之声，而心在雁门之间。一身之中，神之分离剖判，***之内，一举而千万里”等，都是讲思维的这一特点：身在此而心在彼，思维不受主体所处时空的限制。
魏晋两汉时期
　　在魏晋玄学兴起，谈《易》、《老》、《庄》“三玄”成风时,“惟神也，故不疾而速,不行而至”是经常被引用的话。如《三国志·魏书·何晏传》裴注引《魏氏春秋》记载何晏品评朝士所说“‘惟神也，不疾而速，不行而至’。吾闻其语，未见其人”等。《列子·周穆王》“吾与王神游也，形奚动哉”注亦全袭此语。　 　　汉末,佛教输入中土后,翻译佛经,论述佛理,也曾广泛论及思念之变化无方,及其超时空性,如僧康会《〈安般守意经〉序》所说:“弹指之间,心九百六十转；一日一夕，十三亿意。”(《全三国文》卷七十五)姚秦鸠摩罗什所译《维摩诘所说经·弟子品》第三所说：“诸法不相待，乃至一念不住。”后秦僧肇注“弹指顷有六十念过”，等等。 　　在艺术上，首先接触到艺术想象问题的，是《西京杂记》卷二记司马相如作《上林赋》、《子虚赋》所说“意思萧散,不复与外事相关,控引天地，错综古今”等。晋人陆机专论文学创作过程的《文赋》，虽未标以“神思”，却曾对艺术想象的自由性及其超时空的特点做过精细入微的描述：“其始也，皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。……观古今于须臾,抚四海于一瞬”，“笼天地于形内，挫万物于笔端”,“恢万里而无阂,通亿载而为津”。
刘勰将其引入艺术理论
　　首先标出“神思”，将思维的这一特点引入艺术理论,并设立篇目对之进行了专门论述的,是刘勰的《文心雕龙·神思》篇。与陆机《文赋》不同的是：陆机只是一般地谈到了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而刘勰的《神思》篇，则更进一步论述了艺术想象的特点，并将它的重要性提到了“驭文之首术，谋篇之大端”的地位：“古人云：‘形在江海之上,心存魏阙之下’,神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载，悄焉动容，视通万里；吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙,神与物游，神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌，关键将塞，则神有遁心……此盖驭文之首术,谋篇之大端。”在这里,刘勰以生动的比喻，描述了艺术想象的自由性及其超时空的特点。“寂然凝虑，思接千载”，讲的是超越任何时间的差距；“悄焉动容，视通万里”，讲的是超越任何空间的差距。与《文赋》之“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，意义完全相同。艺术想象的自由性及其超时空性，在后世更曾被广泛地论述描绘过，如“萌一绪而千变，兆片机而万触。……转息而延缘万古，回瞬而周流八区”(《全唐文》卷一百八十八韦承庆《灵台赋》)等。
刘勰“神思”理论的价值
　　艺术想象的超时空的特点，在西方传统美学和文论中,也常常被提到,如达·芬奇“谓心能于瞬息间自东徂西，莎士比亚称心思捷跃，能一举而逾世代、超山海”（转引自《管锥编》第 3册第1187页）。近世意识流兴起后，更曾夸张地提倡这一点。 　　想象在艺术创作中具有十分重要的作用,在西方,曾为许多作家和刘勰
理论家重视和提倡，黑格尔甚至说：“真正的创造就是艺术想象的活动”，“最杰出的艺术本领就是想象。”（《美学》第1卷第50页、357页）艺术想象是优秀创作最重要和必不可少的条件之一，作者只有通过艺术想象活动，并加以适当的艺术处理，才能把精细入微的道理和曲折复杂的情致,所谓“思表纤旨,文外曲致”，表现得惟妙惟肖。而这也是在艺术欣赏中诱发读者想象活动的必要条件。但想象并不会凭空产生，没有广博的学识，以及理性的知识，想象就不会有驰骋的广阔的天地，而会成为不根之萌。刘勰《神思》篇的可贵之处在于：它不仅生动地描绘了艺术想象的自由性及其超时空的特点，而且在这之后，提出了进行艺术想象的几个必不可少的条件：首先，是精神心理状态要处于虚静，不受外界事物的干扰。“是以陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神”。后两句话出自《庄子·知北游》引老子语：“汝齐（斋）戒疏瀹而（汝）心，澡雪而精神。”是先秦时期道家提出、而为各家所共同承认的思考和认识事物的必要的心理状态。除心理状态处于虚静这一点外，还需要“积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照，驯致以绎〔怿〕辞；然后使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠,窥意象而运斤”,这样，对于进行艺术想象所必要的条件，可以说基本上都论述到了。这就使刘勰关于艺术想象的理论，更为前进了一步，在中国古代文论关于艺术想象理论的探讨上，具有自己独特的地位。 　　刘勰论述艺术想象理论中所提出的又一个值得重视的问题，是他实际上已经认识到作为艺术想象的心理活动现象，虽神妙莫测，实际上却与外在的自然现象始终保持着一种紧密联系而不可分离的状态，所谓“思想为妙，神与物游”,“神用象通”,“登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”，正是关于艺术想象这一活动特点的形象说明。思维的自由性，及其超时空性，是任何思维都具备的特点，并非为艺术想象所独具。例如后来朱熹所说的：“如古初去今是几千万年，若此念才发，便到那里；下面方来又不知是几千万年，若此念才发，便也到那里。……虽千万里之远，千百世之上，一念才发，便也到那里”（《朱子语类》卷一八），就是讲的一般的思维、想象超时空的特点。但只有艺术的思维和想象活动，始终并非舍弃外物而抽象进行的。上引“神与物游”、“神用象通”等等，讲的就是艺术思维、想象的特点，而并非一般的思维、想象的特点，这一点是难能可贵的。 　　刘勰之后，“神思”一词作为艺术想象的术语，逐渐地被广泛采用，例如萧子显《南齐书·文学传论》所说的：“属文之道,事出神思,感召无象，变化不穷”等。
扩展阅读：
1
刘勰《文心雕龙·神思》，《中国美学史》
通会:
　　tōng huì ㄊㄨㄙ ㄏㄨㄟˋ通会
　　(1).犹通都。 宋 苏轼 《县榜》：“乃书以方版，揭之通会，不独流传民间。”
　　
(2).贯通融会。 郑珍 《<郘亭诗抄>序》：“甫弱冠举於乡，连试春官皆罢，遂决意求通会 汉 宋 两学。”

《书谱》说:“初学分布,但求平正。
既知平正,复追险绝。既能险绝,复归平正。
初谓未及,中则过之,后乃通会,通会之际,人书俱老。”

“人书俱老”辩
近年来抽空看了些书法刊物，并且留意读一些介绍老书家的文章，发现每读一篇，总有某书家到了晚年，“人书俱老，炉火纯青”云云。此语在这里意思是甚明了的，是说书家到了晚年，书事练达，苍劲老辣，风格成熟，“毫发无遗憾，波澜独老成”（杜甫句）。按照中国国民几千年来习惯的思维模式，此话想来也没有错。“老好”、“老精”便是国民（尤其南方人）平时夸奖事物的口头禅，其他像“老当益壮”、“老有所获”等等崇尚老者优越之言，无以计数。作为艺术的书法，似乎也当然是老者的好，老者的成熟，年轻者永远无法超越于老者。对于老书家，作者乐于采写，报刊杂志的编辑先生也喜于编发，这种宣传的行为取向，给刚恢复生机的书界带来了怪现象。之一，一些七八十岁乃至八九十岁的书家，尽管路走不动，话也说不清，但仍门庭若市，这里出版，那里展览，忙得不亦乐乎，而一些有才华的中青年书家却常常乏人问津；之二，一些年岁不太大的书家以别人称他们“张老”、“王老”为尊荣；之三，一些白面后生，故意蓄须养畏，以显得老成而让人问津；之四，不少书法刊物对老书家连篇累犊宣扬，还唯恐不及，对中青年书家的作品刊登兴趣不大；之五，一些年轻书家的展览，往往还被书界同道所贬斥，也引不起社会欣赏群的重视。凡此种种，都是大肆宣扬“人书俱老”观点所引出的后果。近来作者面壁而思，觉得“人书俱老”这一观点不以为然，似与书法艺术风格的成熟规律相违悖，应当予以澄清，本人在此叙而论之，请书界同仁、方家指正。

后人各文中所弓！“人书俱老”一词，并非自己杜撰的，据本人考证，此语最先出自唐代书法理论大家孙过庭老祖宗的《书谱》 。孙过庭《 书谱》 曰：

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而逾妙，学乃少而可勉，勉之不已，抑有三时，时然一变，极其分矣，至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正，初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。

孙氏上述这段论述中，从“若思通楷则”到“后乃通会”这一大段，意思很明确，不在此多释了，其论证过程也是极其严密、精确和辩证的，如果说他到“后乃通会”这里打结，那是无懈可击的。然而，孙氏却来了个画蛇添足，得出了“通会之际，人书俱老”这样一个结论，这一结论一则与上一段文字有矛盾之处（本文不加追究），二则他把书风的成熟规律与人老的自然规律等同起来，以偏概全，违反了书法作为一门特殊艺术在风格成熟上的特殊性规律，这一结论只不过是封建社会士大夫朴素的和机械的辩证法思想对书法艺术风格成热的简单结综和概括，因此是错误的。

一、“老”的内涵的界定性

剖析“通会之际，人书俱老”，首先要全面理解“老”的意涵，上海版 《 辞海 》 缩印本第 1235 页对“老”字如是解释： ( l ) 年纪大，晚年，老朽，与“少”相对；引申为衰，与“壮”相对， 《 左传。嘻公二十八年 》 云：“师直为壮，曲为老。” ( 2 ）富有经验的，老练的，成熟的，杜甫 《 奉汉中王手札 》 诗日：“枚乘文章老，河间礼乐存，”据此，我们应当这样解释和界定：孙氏的“书老”，是指书家艺术风格的成熟，艺术风格的成熟又是以书家典型书作的产生为标志的，孙氏的”人老”，即是指书家对于所从事的书艺的力不从心，“人老”的显著特征是体力上有明显衰退之迹象，但这样合理的解释和界定，得出的结论却是矛盾的。一个体力和脑力不和谐的老者要创造出自身最高水准的代表作，是不能想象的。诚然，作书不是像农夫耕地一般用力，可是，作书（指佳书）必须使“万毫齐力”，挥写自如，“使之内气通而外劲出”（包世臣 《 艺舟双揖 》 ），方能精确地表现”通会”的产品，老年书家可能有健全的脑力（智力），但没有作佳书所必备的体力，所以，尽管老者对书理那样的“通会”，但要使所作之书成为自身风格的代表之作，显然是不可能的事。

二、艺术风格成熟规律的差异性

中国的传统文化历来把学术的修养建树与时间光阴联系在一起的。韩愈 《 逃学解 》 曰：“焚膏油以继暑，恒兀兀以穷年” , 唐许浑 《 南庭夜坐赠开元禅定二道者 》 云：“光阴难驻迹如客，百年俯仰转眼间，人生在世需自强，莫负光阴千金贵。”确实，对于不少的艺术，是需要活到老，学到老的，譬如做人艺术吧，世态炎凉，世事复杂，处世做人的本领是一辈子也学不完的，当然是越学越精，越老越精的，其他像语言艺术，宗教艺术等等也是老而益精的，但另一些艺术，任你如何勤勉好学，也是无济于事，有明显的时间极限的，有的反而越是年长越是差。比如艺术体操，就需要年轻的时候干，如果让“公孙大娘”也上场去舞弄一下，不笑掉观众的大牙才怪呢。

说了这么多，无非是揭示这样一个隐谛：艺术多样性和艺术内在规律的独特性，决定了艺术风格的成热在时间周期和频率诸方面的差异性。“活到老，学到老”的勤勉意识只不过是中国人的一种美德，是人们对于艺术的不断追求和向往的良好心愿罢了，它不是艺术成功的内在的必然的规律，“学到老”与“风格成熟”的等号，不能强套在任何一门艺术的脖子上，应当尊重艺术成功的差异性。书法作为一门独特的艺术，同样不例外，它有它的成功之道，孙过庭的“人书俱老”正是忽略了这样一个既浅显而又深刻的道理，把个别与一般，特殊与普遍的矛盾混淆起来，因此，其所得出的结论自然是不全面的，以致错误的。

三、书法艺术风格成熟的独特性

按照艺术分类学原理，人类艺术可以分为三大类，一类是青春艺术，以人的生理素质为第一要求，舞蹈、演唱等便是，其成功、成熟总伴随着青春年华，青春消逝，意味着其艺术生命的终止。这类艺术，它基本上侧重于体力的作用。另一类是思维艺术，是以人的脑力为基本要求，一般是随着年龄的递增而日趋成熟，直至生命的终结，像宗教，写作等便是。再一类是特殊艺术，往往要以体力和脑力密切结合才能完成，像绘画和书法便是。而书法在体脑的结合上，比之于绘画更显得必要和密切。一方面，是由书法艺术所要表达的高妙艺术境界所要求的。书法创作是一种在抽象思维指导下的艺术劳动，它需要用体力，但又不是简单的体力劳动，“不然，则是天下有力者，莫不能书也”（苏轼 《 论书 》 ）。好的书法必然会有高深的艺术境界（意境） , 为此，作者必须匠心独运，在创作中要进行高质量的抽象的理性的思考。一般地，书家在书法方面的思维能力（脑力），终究随着年龄的增长而日益丰富，这是个递增函数。可以想见，老年书家在这方面是较具优势的，但光有这方面的优势，没有在力的支撑下的艺术表现能力还是作不好高水平的书法。古人在这方面已有不少论述，欧阳修在 《 试笔 》 中，谈到苏舜钦思维能力虽强但作书不佳时说：“然‘万事以心为本，未有心至而力不能者，’余独以为不然。”另一方面，是由书法艺术严格的质的规定性所决定的。中国书法已延续两千年，它在线条、结体、章法、布局、执笔、运笔等方面，都已形成了一套十分严密的规范，优秀的书法必然是对这些规范的一丝不荀的运用，对书法理性思维的形象再现。因此，作书者最起码的要求，必须能做到握紧笔，悬起时，立定身，运稳笔等一系列动作，年岁太小，功力太嫩，想表现也不会表现，年岁太大，体力衰变想表现也难以表现，可见，力对于书法的成功是十分重要的。据传，献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世，古人对力的重要性的论述也颇多，兹择一二，以为证之：

卫栋 《 笔阵图 》 ：“下笔点画波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之。”

卫恒 《 四体书势 》 ：“引笔奋力，若鸿鹊高飞，避避翩翩。”

王澎 《 论书剩语 》 ：“使尽气力，至于沉劲人骨，笔乃能和。”

清戈守智在 《 汉黔书法通解 》 中以“射”比“书”，喻执笔为开弓，曰：“书之为艺，通于射乎。”

从以上论证过程可知，优秀的书法创作，是以体力来表现脑力的思维成果，以脑力来导引体力的规迹运动，两者缺一不可，

四、“书老”先于“人老”的客观必然性

四、“书老”先于“人老”的客观必然性 孙过庭“人书俱老”，把“人老”与“书老”，即把艺术风格的成熟与人的年岁看成是同步递增、平行发展的一个过程，事实上，根据医学原理，人的体力发展呈抛物线状态，人的脑力发展呈射线状态。这两者的发展并不一致。 从图上可以更清楚地看到，书家的体力和脑力发展是不一致的，一般地，一个书家的艺术风格的成熟期往往是在抛物线和射线两者交叉之点的这一区间。说是区间，是指书风可以随着不同书家的体力和脑力素质而有所提前或推迟，但一般在六十岁以前是最理想的，体力和脑力是最成熟的。这时，书家的“天资既高，积学深至，心手相应，变态无穷 … … 自成一家”（苏轼 ( （书评 》 ），也只有这时，书家才像黄庭坚在 《 论书 》 中所述的那样：“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。” H · 沃欠夫林在 《 艺术风格学 》 中对艺术风格的形成，有过精当的辟析，他认为：“在人的生命感的连续性里，其最终的艺术风格的形成体现了各种完全新的可能性和新的感觉，无论如何了不起的人，他的最终完美的风格都必须立足于艺术实践和艺术理论相吻合的基础上，而这又必然以两个最基本的事实为前提的：体力和脑力。” 我国历史上许许多多的著名书家的成熟风格的作品，都是在壮年时期创作的，而不是到了晚年才有的，晋王羲之的“天下第一行书” 《 兰亭集序 》 ，是在东晋穆帝年间，即公元 353 年所作，时年才 32 岁。唐褚遂良作著名的 《 伊网佛盒碑 》 时年才 45 岁。李北海作（ ( ，思训碑 》 年 42 岁，作 《 麓山寺碑 》 年 52 岁；颜真卿作 《 多宝塔 》 年 43 岁，作 《 争座位帖 》 年 45 岁，作 《 麻姑仙坛记 》 年 52 岁。赵子昂是有元以后享誉五百多年的书法大家，他的一些优秀作品也是壮年时期的，宋镰评其书曰，“公书道德经，年始四十，故笔力极妙极精，有未易形容者。”另外，还像后汉蔡岂，晋王献之，唐怀素，宋蔡襄，黄坚庭，明祝枝山，清郑板桥，邓石如等名家的代表作，也全是壮年时期所作的，读者如有兴趣，不妨一一考其年岁，即可详知，本人不在此赘述。再如从这次第四届全国书展看，人选和获奖的作者极大多数是中青年，老者廖廖无几。 当然，在两千年的书史发展中，也有些书家在年岁较大时出了些佳作，比如年届九十高龄的大书家、学者沙孟海先生，晚年有些作品是颇为成功的，这是沙先生数十年所积累的宽博知识和深厚功底的结晶再现，“是技巧与精神相化合的产物”（引自金鉴才 《 对沙孟海先生书法的认识 》 ）。但这仅仅是个别的现象，是矛盾的特殊性，不具有普遍性意义，自然无需多述。 以上从理论和实践都证明，“书老”与“人老”是不同步的，壮年时期才是书家出成熟作品的黄金时期。 五、“书老”与“老年书法”的不同性 宋欧阳修在嘉佑四年时写的（（秋声赋 》 中，运用层叠而出的比喻，通过对秋天的萧飒景象的描述，陡发人生临近老衰之年而做事不能尽心之感叹，赋云： “磋夫！草木无情，有时飘零，人为动物，惟物之灵，百忧感其心，万事劳其形，有动乎中，必摇其精，而况思其力之所不及，忧其智之所不能，宜其握然丹者为稿木，黯然黑者为星星，奈何以非金石之质，欲与草木而争荣，念谁为之栽贼，亦何恨乎秋声！ " 的确，年迈之人，体力必有所竭，在病态下，脑力亦会有所降，从事从艺，必有所碍，这是基本的事实，遗憾的是，有些刊物（包括专业刊物），热衷于对老书家的晚期作品的大肆捧吹，影响所及，造成了社会欣赏群中不少人对”人书俱老”的不加思索的盲目接受，把“书老”与“老年书法”看成是一回事，或者说，至少对此两者之界限是模糊的。有的把一些离退休人员刚执笔才几年就看成是书家，有的把一些年大官显而又毫无书法功底的题词奉为大家墨宝，有的看不起中青年书家，总认为火候未到，压制了人才。这些现象出现，一方面应当归咎于孙氏“人书俱老”，另一方面，也是我们书法理论（宣传）界的悲哀。 其实，“书老”与“老年书法”是很好区别的，它们有质的差异，不可混为一谈。前面已经说过，“书老”是指成熟的艺木风格，是符合书法创作诸规律和书法审美诸要素的，是积极的进化结果，这也只有在书家种种内外主观因素最协调的情况下才能达到。“老年书法”则不然，它是在书家自身的积极因素与消极因素相抗衡或消极因素占主导地位的情况下创作出来的作品，自然不能称为最成功的作品。反映在作品的外表上，“老年书法”往往具有线条不流畅，有颤抖现象及其他不协调现象，与书法创作和书法审美诸原则相去甚远，其貌似老成，实则溃弱，貌似成熟，实则虚浅。这便是”老年书法”的特征，当然，如果为了某种需要，而对老书家不服老的进取精神加以褒奖宣扬，那是另一回事，不在此论证之列。 华翰:  精美典雅,神采飞扬的书法作品. 华翰称觞岁月新: 称觞: 举杯祝酒,称觞上寿.以华美典雅,精湛大气,神采飞扬的书法精 品,为七秩贺寿献礼.    书臻化境,人到从心.夕阳无限,灿烂黄昏.丰富 多彩,充实欢欣.月岁不老.生活常新.{:soso_e189:}

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