曲体•曲语•曲趣 徐耿华

雪域秦兵

曲体•曲语•曲趣
徐耿华
曲是一种可供演唱的韵文形式，泛指历代各种带乐曲的文学艺术样式。但在历史文献中，一般又多用以专指宋元以来的南曲与北曲。曲又可分为剧曲和散曲，散曲仅供清唱，故又称为“清曲”。后来，散曲用作唱词的功能逐渐衰减，慢慢地成为与诗、词鼎足而立的诗歌样式。散曲延绵数百年之久，其内容博大精深。本文就当代散曲创作，讲以下三点意见。
维护曲体
  元代散曲，以结构形式不同可分为小令和套数。然而，元代人从未使用过“散曲”这个名字，他们把散曲称作“乐府”。称单曲为“小令”，称组曲为“套数”。“散曲”这个名称最早见于明初朱有燉的《诚斋乐府》，但那时散曲仅指小令。后来，王世贞、王骥德等人所称的散曲，就包括了小令和套数。到了本世纪初，吴梅、任讷等曲学家的一系列论著问世，散曲作为小令、套数兼指的概念终于被确定下来。
  1、小令 《唱论》云：“时行小令唤‘叶儿’。”可见元代小令又可称之为“叶儿”。这一名称的着眼点是曲调的短小，于是，短章小调、或曰调短字少就成为小令的基本特征。拿它与词相比，词一般是双片，而小令曲一般是单片。
小令就其定格而言，是调有定句，句有定字，字有定声；然而也有变通，如可以使用衬字，有些曲牌的韵脚字可以平声、上声互代等。小令一般句句入韵，而且一韵到底。古人十分重视小令的创作：“曲家高手，往往尤重小令。盖小令一阕中，要具事之首尾，又要言外有馀味，所以为难，不似套数可以任我铺排也。”（清刘熙载《艺概•词曲概》）
如果作者创作了一支小令，感到意犹未尽，可以用同样的曲牌再写一篇，称之为“幺篇”(“幺”或写作“么”)，这个“幺”字是“後”字的简笔，故幺篇即后一篇的意思。这是词的体式特点的遗留，不应看作小令曲的体式特征。
  小令曲的幺篇有“重头”和“换头”之别，重头的曲调与前调完全一致，换头的前一二句有所变化。大部分曲牌有无幺篇均可，少数曲牌的幺篇就不可或缺，是谱式规定必须写的。幺篇必须与前曲同韵。
有时我们看到别人的曲作明明是同调写了两首或者更多，却不写“幺”字，这是小令发展到后来又出现联章体，即同一曲调重复若干次形成组曲。联章中各支曲子仍然是完整独立，可同韵，也可不同韵，比如分写梅、兰、竹、菊，琴、棋、书、画，春、夏、秋、冬等。有些作者为突出联章特点，有意在每支曲子的相同部位重复。我曾学写《南仙吕•傍妆台•杂感》一首：
乱纷纷，世情宜假不宜真。溜须拍马官阶晋，诤是祸之根。林中老树欺新树，世上奸人害好人。李林甫，来俊臣，该留神处且留神。
闹嚷嚷，你方歌罢我登场。鸡鸣狗盗翻新样，骗子忒疯狂。地皮买卖月球远，假货传销藤蔓长。司空惯，习以常，该提防处且提防。
“该如何处且如何”，就是有意设置的重复。
  2、带过曲 它是由两支或三支不同曲调所组成的一种小型组曲，是介于小令和套数之间的一种特殊体式。《中国曲学大辞典》等书则认为带过曲也是小令的一种变格。带过曲中的两三支单曲必须在同一宫调，而且旋律恰能衔接，还必须一韵到底，不可换韵。它的组合已有定式，不可随心所欲。最常用的如《雁儿落过得胜令》、《骂玉郎过感皇恩采茶歌》、《快活三过朝天子》、《齐天乐过红衫儿》、《脱布衫带小梁州》、《水仙子带折桂令》、《沽美酒兼太平令》等。
  带过曲全曲所写内容应是浑然一体，很像是一首文字很多的单曲，但其中的两三支曲又是相对独立的意段，前后相接几乎天衣无缝。因此我们说，带过曲是独立性与统一性的完美结合，这便是带过曲内在结构的最基本特征。从现有资料中看，带过曲是从套曲中摘调出来的。创作带过曲要紧紧围绕某个场景、某个情节、某个人物或某种感慨，显得凝练集中，不像套数那样自如铺张、随意挥洒，但也不像小令那样一气浑成、略无间隙。因而它是散曲中写作难度最大的一种体式。
    值得注意的是，很多曲谱中所说的小令是包括带过曲的，这些曲谱中常用“小令、套曲兼用”来表示某个曲牌的用法。然而有的曲牌在用作小令时其实仅仅能做带过曲，而不能独用。请大家务必注意。
  3、套数 又称散套，它是联结几个单曲而成的组曲。一般的说法是：套数由同一宫调的数只曲牌组成，其实并不十分准确。确切地说，应该是一套曲子中的各只曲结合在一起，必须使用大致相同的调高。一篇套曲，无论用了多少个曲调，从头至尾，必须一韵到底。正是靠韵脚的一致，才从声情上加强了只曲与只曲间的联系，体现整体性。我们创作散套必须依照成规组曲，不是说只要在同一宫调，想怎样组合就怎样组合。套曲与带过曲的曲别是：带过曲中就两三支单曲，而套曲可以更多；另外套曲有尾声，带过曲没有。
各宫调的套曲都有确定的程式，如“醉花阴—出队子—么篇—尾声 ”，“端正好—滚绣球—倘秀才—醉太平—煞尾”等。不按照规定程式去制作套曲，那就是“乱套”。曲谱里常在某个宫调中某个曲牌的后面解释说：亦入另一宫调，如中吕宫的“满庭芳”，亦入[正宫]、[仙吕宫]。这是说“满庭芳”这个曲牌也可以被借到[正宫]、[仙吕宫]中与那里的曲牌组套。而我们有的曲友居然在用“满庭芳”的牌子作小令时写成了[正宫•满庭芳]或[仙吕宫•满庭芳]，这是不可以的。
套曲由于自身的特点，既可以用来抒情，又可以用来叙事，由此也带来套曲在创作上的一些特殊要求。明代人王骥德指出：套数“有起有止，有开有阖。须先定下间架，立下主意，排下曲调，然后遣句，然后成章。切忌凑插，切忌将就。务如常山之蛇，首尾相应，又如鲛人之锦，不著一丝纰颣。意新语俊，字响调圆，增减一调不得，颠倒一调不得，有规有矩，有色有声，众美具矣”（《曲律•论套数》）。
   以上是散曲的三种体式。他们的文体风格一般来说是“令”雅而“套”俗。套曲不避俚俗，多用方言，游戏纸笔，率意落墨，加之古人多用套曲写一些不雅的内容，故有此说。小令（包括带过曲）则被文人们以词绳之，故多文采。但这些也只是个大概情况，小令中也有雅有俗，不可绝对化。今天写曲的人虽然不多，但比较看重小令（带过曲）。
  我们学习写曲首先要会依谱制曲，这便是我讲的维护曲体。当然，我也不反对写自由曲和仿体曲。有人认为不依谱的作品是曲苑里的杂草，未免失之偏颇。大家知道《红楼梦》中曹雪芹就写了不少自由曲，而且都很精彩。
另外，当代散曲作品已基本上是供人诵读的文学作品，很少用于演唱，因而标明散曲声乐高低的宫调（如正宫、仙吕等），初学者不必细究，依着葫芦画瓢即可。
使用曲语
  要写曲，就要使用曲的语言。从语言运用上看，拿曲与诗词相比，可以说是诗庄、词媚、曲俗。散曲是俗文学兴起的产物，故而曲的语言通俗自然。曲词写成之后，先以口头传诵为主要的表达方式，所以词句中不但大量的用口头语、俚语，甚至杂入各地方言，这是符合当时社会的自然现象，因此以俗语入文便成为曲这种韵文的最大特色。任讷《散曲概论》说道：“元曲之高，在不尚闻言之藻彩，而重白话；于方言俗语中，多铸绘声绘影之新词，已形成文章之妙!”新版《中国文学史》云：“散曲往往非但不‘含蓄’其意，‘蕴藉’其情，反而唯恐其意不显情不畅，直待极情尽致酣畅淋漓而后止。”评价最高的当如胡适，他在《吾国历史上的文学革命》一文中说：“文学革命，至元代而登峰造极。其时，词也，曲也，剧本也，小说也，皆第一流之文学，而皆以俚语为之。”在《元人的曲子》一文中，他又说，“元曲大多数都是白话的……这个时代的文学，大有一点新鲜风味，一洗南方古典主义的陈腐气味。”
  诸多评价，都说散曲的语言特征是通俗的。到底元人都把哪些俗语入了曲?粗俚之语如巴结、抢白、帮衬、接脚、那答儿、一泡尿等；蛮语如忙古夕、答剌苏、忽剌八等；戏谑调侃之语如铜豌豆、老野鸡、蜡枪头、赔钱货等；唠叨琐碎之语如马致远《借马》、刘时中《上高谏司》曲中甚多；市语即行话、隐语、谜语、歇后语(“铁球儿漾在江心里，团圆到底”)等；方语如洒家、行头、没下梢等；讥诮语如野味儿、牛鼻子、五眼鸡、三脚猫等。当然元曲也不排斥书生语。总之，元曲的语言运用处于全开放势态，对于各种语料兼收并蓄，真可谓无语不可入曲。
  这些俗语的广泛运用，成为散曲幽默诙谐的“曲趣”或曰“曲味”的主要构成因素。如张鸣善的《水仙子•讥时》：
  铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用。大纲来都是烘，说英雄谁是英雄?五眼鸡岐山鸣凤，两头蛇南阳卧龙，三脚猫渭水飞熊。
  在这首小令中，如果除去“五眼鸡”、“两头蛇”、“三脚猫”之类的讥诮语，它的幽默诙谐之趣就大为减色了。但是，在这里我要提请大家注意，元人所用过的方言市语，有很大一部分今天已经很少有人知道它的含义，对于今人来说，这些语词已经成为典故。元人用它们是为了让老百姓一听就懂；今人写散曲再用它们就是故意让老百姓听不懂，违背了曲用俗语的本来目的。另外，当今传媒已很发达，我们写的作品一旦发表，就可能传遍中国，太土气的方言也会让大多数人看不懂，一定要慎用。
  从具体的语言成分上看，元曲语言的俗不仅表现在多市语方言，而且还表现在多用寻常口语。清黄周星《制曲枝语》中说：“曲之体无他，不过八字尽之，曰：少引圣籍、多发天然而已。”任二北《作词十法疏证》谓“其意盖谓曲中须少用文言，多用语体”，又云，“夫曲之所以为曲，乃在以语易文”。元曲的所谓“本色”，即黄周星所说的“天然”、任二北所谓的“语体”。
  元明人喜欢以味论文，他们说元曲具有“蛤蜊”和“蒜酪”味。蛤蜊，大约是一种极其寻常的水产品，价值可能也很低廉。《论衡》中说：“若士食蛤蜊之肉，乃与民同者，安能升天。”可见蛤蜊是老百姓吃的平常食物。至于“蒜酪”之味，蒜则言其辛辣，酪是指酪酥，一种南方人很不习惯吃的奶制品。以蛤蜊和蒜酪来比喻元曲，既强调了它的平民性，又说它具有明显的地方性，同时又具有痛快泼辣、淋漓尽致的审美特征。中国散曲研究会秘书长赵义山教授在他的《元散曲通论》中说：“我以为‘蛤蜊’、‘蒜酪’之味的构成因素，大致应包括通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐这三方面。”
  我们用了大量篇幅来说明散曲的语言特征，这是因为写好曲，使之有曲味，语言是十分重要的。散曲本来是演唱给老百姓的，因而既要“耸听”，又要“耸观”，不俗行吗?后来，文人介入了散曲的写作，他们以词绳曲，先是有芝庵、周德清等人崇雅卑俗的理论倡导，又有张可久等少数作家的大量作品出现，于是曲坛又出现了新的一派，即“文采派”，也称“清丽派”，把原来的语言风格称之为“本色派”，也称“豪放派”。文采派的作品文辞高雅，情景交融，有很多佳作，但这些作品也是要演唱的，所以必须“耸听”又“耸观”，因而要比词明快显豁得多。
周德清论曲，谈到制曲的语言要求说：“总之，造语必俊，用字必熟。太文则迂，不文则俗；文而不文，俗而不俗，要耸观又耸听。”周德清是元代大曲家，既精研理论又有丰富的创作实践经验，他的论点是正确的。一个散曲家要有熟练的驾驭语言能力，这样才能做到俊语连篇，优美生动，“文而不文，俗而不俗”，雅俗共赏，曲尽微妙。“耸观、耸听”，是语言的高妙所造成的审美效果。
  为了写好散曲首先要学会曲的语言，即要改变语轴。我建议大家深入生活，向群众学习；多读曲作，向古人学习；向其他文学体裁学习，如民歌、戏剧等。至于大家要选择哪种风格，是文采派还是本色派?大家根据自己的爱好任意发挥，我绝对没有厚此薄彼的意思。
增加曲趣
  散曲的趣味归纳起来可分为四个方面：
  一是讽刺之趣，如元代无名氏《商调•梧叶儿•嘲谎人》：“东村里鸡生凤，南庄上马变牛。六月里裹皮裘，瓦垄上宜栽树，阳沟里好驾舟。瓮来大肉馒头，俺家的茄子大如斗。”
    二是描写之趣，如明代无名氏《挂枝儿•送别》：“送情人直送到丹阳路，你也哭，我也哭，赶脚的也来哭。赶脚的你哭的因何故？道是去的不肯去，哭的只管哭；你两下里调情也，我的驴儿受了苦！”
  三是构思之趣，明代无名氏的《南双调•锁南枝•傻俊角》：“傻俊角，我的哥，和块黄泥捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活脱，捏的来同床上歇卧。将泥人儿摔碎，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我。哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。”
四是修辞之趣，即通过夸张、衬字、重叠、对仗等手法来增加曲味。如夸张之趣，元代无名氏有《正宫•醉太平•饥贪小利者 》：“夺泥燕口，削铁针头，刮金佛面细搜求，无中觅有。鹌鹑膆里寻豌豆，鹭鸶腿上劈精肉,蚊子腹内刳脂油。亏老先生下手。”
下面我们有必要对散曲的衬字、重叠、对仗等手法加以详细说明。
  衬字  写曲可以衬字，这是一个很明显的特征。一支曲词中，除了调谱规定的字句以外，又可随意增加一些字；调谱所规定的字句，称为“正字”；自由增加的字句，叫做衬字。衬字不占谱，不拘平仄，在句首、句中和板式较紧密的地方，可以酌用衬字，切不可在句子末尾两字间衬字。衬字用到曲词中，使文义流畅，歌唱时亦有清新疏密之致，所以衬字便于歌唱，也利于行文。但衬字加入句中，绝不可影响原文的意义，所谓“宜用虚字，不宜用实字”。我以为检查衬字是否妥贴的简易办法是，把衬字取了，看看意思是否能够勉强讲得通，讲不通或者意思相反，就说明衬得不妥。
  北曲的衬字使用很宽，衬字字数多寡亦不限制。衬字常出现于以下情况：(1)词头：该字无重要意义，如：“老”师，“老”李，“小”红，“大”嫂，“有”宋一代……(2)词尾：如：桌“子”，睡“着”，我“的”，里“头”……(3)叠字：可加速声情之变化，故期第二字也可视为衬字，如：慢“慢”走，寻“寻”觅“觅”，冷“冷”清“清”……需要说明的是，若加衬字处为对仗句，则连衬字也须对仗。
  重叠  重叠是一种词章修辞技巧，散曲中有叠字和叠句两种。叠句仅限于少数曲牌，如“叨叨令”、“山坡羊”、“昼夜乐”等，而且要受格律的严格限制，必须在某一句位上重叠，不如此则不合律。叠字则不受任何限制，全凭兴之所至，或在某一句中用之，或于某几句中用之，或整曲皆用之。五彩斑斓，远胜过诗词。如乔吉的《天净沙》：
  莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，停停当当人人。
    对于我们初学者来说，每句中叠一字较为常见，如拙作《尧民歌•元宵节》：
东君着意麦渐渐，桃李无言蕾繁繁。龙衔火树闹喧喧，人长精神舞翩翩。年年今宵展素笺，诗味总嫌淡。
  对仗 对仗本是词常用的手法之一，不过就对仗方式而言，散曲中的对仗得到了长足的发展，很多在诗词中无法对仗的在散曲都可以对仗。比较常见的对仗有下列几种：
   合璧对（两句对）：例如拙作《塞鸿秋•有感于袁崇焕之死》前四句：“昏王发怒龙颜变，良臣枉被极刑谳。大活人割肉三千段，小平民争啖一时乱。”
  鼎足对（三句对）：例如，“和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶”，“子见他歪剌剌赶过饮牛湾，荡的那卒律律红尘遮望眼，振的这滴溜溜红叶落空山”等。
  连璧对（四句对）：例如，“丹脸上胭脂匀腻，翠盘中彩袖低垂，宝髻上金钗斜坠，霞绶底珍珠络臂”，“忙劫劫蜂翅穿花，闹炒炒燕子寻巢，喜孜孜寻芳斗草，笑吟吟南陌西郊”，“金谷园那得三生富？铁门限枉作千年妒！汨罗江空把三闾污，北邙山谁是千钟禄”等。
  连珠对（句多相对）例如：“自别后遥山隐隐，更那堪远水粼粼？见杨柳飞棉滚滚，对桃花醉脸醺醺。透内阁香风阵阵，掩重门暮雨纷纷”等。
  隔句对（即扇面对，一对三，二对四）
例如拙作《碧玉箫•古代人名避讳》的前四句是：“杜甫写诗不书‘闲’，‘恒娥’不传‘嫦娥’传；史迁笔下永无‘谈’，‘点火’不嫌‘点灯’嫌。”
另外还有重叠对、鸾凤和鸣对（首尾两句对）、燕逐飞花对（一句话中有个鼎足对）等。