第三节 律诗的平仄 平仄,这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则,一直应用到後代的词曲。我们讲诗词的格律,主要就是讲平仄。 (一)五律的平仄 五言的平仄,只有四个类型,而这四个类型可以构成两联。即: 仄仄平平仄,平平仄仄平; 平平平仄仄,仄仄仄平平。 由这相联的错综变化,可以构成五律的四种平仄格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过是在基本格式的基础上稍有变化罢了。 (1)仄起式 仄仄平平仄,平平仄仄平。 平平平仄仄,仄仄仄平平。 仄仄平平仄,平平仄仄平。 平平平仄仄,仄仄仄平平。 (字外加圈表示可平可仄。) 春望 杜甫 国破山河在,城春草木深。 感时花溅泪,恨别鸟惊心。 烽火连三月,家书抵万金。 白头掻更短,浑欲不胜簪[10]。 另一式,首句改为仄仄仄平平,其余不变[11]。 (2)平起式 平平平仄仄,仄仄仄平平。 仄仄平平仄,平平仄仄平。 平平平仄仄,仄仄仄平平。 仄仄平平仄,平平仄仄平。 山居秋暝 王维 空山新雨後,天气晚来秋。 明月松间照,清泉石上流。 竹喧归浣女,蓬动下渔舟。 随意春芳歇,王孙自可留。 另一式,首句改为平平仄仄平,其余不变[12]。 (二)七律的平仄 七律是五律的扩展,扩展的办法是在五字句的上面加一个两字的头。仄上加平,平上加仄。试看下面的对照表: (1)平仄脚 五言仄起仄收 ○○仄仄平平仄 七言平起仄收 平平仄仄平平仄 (2)仄平 五言平起平收 ○○平平仄仄平 七言仄起平收 仄仄平平仄仄平 (3)仄仄脚 五言平起仄收 ○○平平平仄仄 七言仄起仄收 仄仄平平平仄仄 (4)平平 五言仄起平收 ○○仄仄仄平平 七言平起平收 平平仄仄仄平平 因此,七律的平仄也只有四个类型,这四个类型也可以构成两联,即: 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 由这两联的平仄错综变化,可以换成七律的四种格式。其实只有两种基本格式,其余两种不过在基本格式的基础上稍有变化罢了。 (1)仄起式 仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 书愤 [宋]陆游 早岁那知世事艰?中原北望气如山[13]。 楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。 塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。 出师一表真名世,千载谁堪伯仲间? 到韶山 毛泽东 别梦依稀咒逝川,故园三十二年首。 红旗卷起农奴戟,黑手高悬霸主鞭。 为有牺牲多壮志,敢教日月换新天[14]。 喜看稻菽千重浪,遍地英雄下夕烟。 冬云 毛泽东 雪厌冬云白絮飞,万花纷谢一时稀。 高天滚滚寒流急,大地微微暖气吹。 独有英雄驱虎豹,更无豪杰怕熊罴。 梅花欢喜漫天雪,冻死苍蝇未足奇[15]。 另一式,第一句改为仄仄平平平平仄仄,其余不变[16]。 (2)平起式 平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 长征 毛泽东 红军不怕还征难,万水千山只等闲。 五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。 金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。 更喜岷山千里雪,三军过後尽开颜。 人民解放军占领南京 钟山风雨起苍黄,百万雄师过大江。 虎踞龙盘今胜昔,天翻地覆慨而慷。 宜将剩勇追穷寇,不可沽名学霸王。 天若有情天亦老,人间正道是沧桑。 登庐山 毛泽东 一山飞峙大江边,跃上葱茏四百旋。 冷眼向洋看世界,热风吹雨洒江天。 云横九派浮黄鹤,浪下三吴起白烟。 陶令不知何处去,桃花源里可耕田? 和郭沫若同志 毛泽东 一从大地起风雷,便有精生白骨堆。 僧是愚氓犹可训,妖为鬼蜮必成灾。 金猴奋起千钧棒,玉宇澄清万里埃。 今日欢呼孙大圣,只缘妖雾又重来。 另一式,第一句改为平平仄仄平平仄,其余不变[17]。 (三)粘对 律诗的平仄有“粘对”的规则。 对,就是平对仄,仄对平。也就是上文所说的:在对句中,平仄是对立的。五律的“对”,只有两副对联的形式,即: (1)仄仄平平仄,平平仄仄平。 (2)平平平仄仄,仄仄仄平平。 七律的“对”,也只有两副对联的形式,即: (1)平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。 (2)仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。 如果首句用韵,则首联的平仄就不是完全对立的。由於韵脚的限制,也只能这样办。这样,五律的首联成为: (1)仄仄仄平平,平平仄仄平。或者是: (2)平平仄仄平,仄仄仄平平。 七律的首联成为: (1)平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。或者是: (2)仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。 粘,就是平粘平,仄粘仄;後联出句第二字的平仄要跟前联对句第二字相一致。具体说来,要使第三句跟第二句相粘,第五句跟第四句相粘,第七句跟第六句相粘。上文所述的五律平仄格式和七律格式,都是合乎这个规则的。试看毛主席的《长征》,第二句“水”字仄声,第三句“岭”字跟着也是仄声;第四句“蒙”字平声,第五句“沙”字跟着也是平声;第六句“渡”字仄声,第七句“喜”字跟着也是仄声。可见粘的规则是很严格的。 粘对的作用,是使声调多样化。如果不“对”,上下两句的平仄就雷同了;如果不“粘”,前後两联的平仄又雷同了。 明白了粘对的道理,可以帮助我们背诵平仄的歌诀(即格式)。只要知道了第一句的平仄,全篇的平仄都能背诵出来了。 明白了粘对的道理,又可以帮助我们了解长律的平仄。不管长律有多长,也不过是依照粘对的规则来安排平仄。 违反了粘的规则,叫做失粘[19];违反了对的规则,叫做失对。在王维等人的律诗中,由於律诗尚未定型化,还有一些不粘的律诗。例如: 使至塞上 王维 单车欲问边,属国过居延。 征蓬出汉塞,归雁入胡天。 大漠孤烟直,长河落日圆。 萧关逢候骑,都护在燕然[20]。 这里第三句和第二句不粘。到了後代,失粘的情形非常罕见。至於失对,就更是诗人们所留心避免的了。 (四)孤平的避忌 孤平是律诗(包括长律、律绝)的大忌,所以诗人们在写律诗的时候,注意避免孤平。在词曲中用到同类句子的时候,也注意避免孤平。 在五言“平平仄仄平”这个句型中,第一字必须用平声;如果用了仄声字,就是犯了孤平。因为除了韵脚之外,只剩一个平声字了。七言是五言的扩展,所以在“仄仄平平仄仄平”这个句型中,第三字如果用了仄声,也叫犯孤平[21]。在唐人的律诗中,绝对没有孤平的句子[22]。毛主席的诗词也从来没有孤平的句子。试看《长征》第二句的“千”字,第六句的“桥”字都是平声字,可为例证。 在这种情况下,如果五言第一字、七言第三字必须用仄声,另有一种补救办法,详见下文。 (五)特定的一种平仄格式 在五言“平平平仄仄”这个句型中,可以使用另一个格式,就是“平平仄平仄”;七言是五言的扩展,所以在七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中,也可以使用另一个格式,就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是:五言第三四两字的平仄互换位置,七言第五六两字的平仄互换位置。注意:在这种情况下,五言第一字、七言第三字必须用平声,不再是可平可仄的了。 这种格式在唐宋的律诗中是很常见的,它和常规的诗句一样常见[23]。例如[24]: 月夜 杜甫 今夜鄜州月,闺中只独看[25]。 遥怜小儿女,未解忆长安。 香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。 何时倚虚幌,双照泪痕干! 一首诗只有两个句子是应该用“平平平仄仄”的,这里都换上了“平平仄平仄”了。 这种特定的平仄格式,习惯上常常用在第七句。例如[26]: 渡荆门送 [唐]李白 渡远荆门外,来从楚国游。 山随平野尽,江入大荒流。 月下飞天镜,云生结海楼。 仍怜故乡水,万里送行舟。 山中寡 [唐]杜荀鹤 夫因兵死守蓬茅,麻苎衣衫鬓发焦。 桑柘废来犹纳税,田园荒尽尚征苗。 时挑野菜和根煮,旋斵生柴带叶烧[28]。 任是深山更深处,也应无计避征徭[29]! 现在两举毛主席的诗来证明: 送瘟神(其二) 毛泽东 春风杨柳万千条,六亿神州尽舜尧。 红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。 天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。 借问瘟君欲何往?纸船明烛照天烧。 答友人 毛泽东 九嶷山上白云飞,帝子乘风下翠微。 斑竹一枝千滴泪,红霞万朵百重衣。 洞庭波涌连天雪,长岛人歌去地诗。 我欲因之梦寥廓,芙蓉国里尽朝晖。 (六)拗救 凡平仄不依常格的句子,叫做拗句。律诗中如果多用拗句,就变成了古风式的律诗(见下文)。上文所叙述的那种特定格式(五言“平平仄平仄”,七言“仄仄平平仄平仄”)也可以认为拗句之一种,但是,它被常用到那样的程度,自然就跟一般拗句不同了。现在再谈几种拗句:它在律诗中也是相当常见的,但是前面一字用拗,後面还必须用“救”。所谓“救”,就是补偿。一般说来,前面该用平声的地方用了仄声,後面必须(成经常)在适当的位置上补偿一个平声。下面的三种情况是比较常见的: (a)在该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,第三字补偿一个平声,以免犯孤平。这样就变成了“仄平平仄平”。七言则是由“仄仄平平仄仄平”换成“仄仄仄平平仄平”。这是本句自救。 (b)在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三四两字都用了仄声),就在对句的第三字改用了平声来补偿。这样就成为“仄仄平仄仄,平平平仄平”。七言则成为“平平仄仄平仄仄,仄仄平平平仄平”。这是对句相救。 (c)在该用“仄仄平平仄”的地方,第四字没有用仄声,只是第三字用了仄声。七言则是第五字用了仄声。这是半拗,可救可不救,和(a)(b)的严格性稍有不同。 诗人们在运用(a)的同时,常常在出句用(b)或(c)。这样既构成本句自救,又构成对句相救。现在试举出几个例子。并加以说明: 宿五松山下荀媢家 李白 我宿五松下,寂寥无所欢。 田家秋作苦,邻女夜舂寒。 跪进雕胡饭,月光明素盘。 令人惭漂母,三谢不能餐[30]。 第一句“五”字第二句“寂”字都是该平而用仄,“无”字平声,既救第二句的第一字,也救第一句的第三字。第六句是孤平拗救,和第二句同一类型,但它只是本句自救,跟第五句无拗救关系。 天末怀李白 杜甫 凉风起天末,君子意如何? 鸿雁几时到?江湖秋水多。 文章憎命达,魑魅喜人过[31]。 应共冤魂语,投诗赠汨罗! 第一句是特定的平仄格式,用“平平仄平仄”代替“平平平仄仄”(参看上文)。第三句“几”字仄声拗,第四句“秋”字平声救。这是(c)类。 赋得古原草送 白居易 离离原上草,一岁一枯荣。 野火烧不尽,春风吹又生。 远芳侵古道,晴翠接荒城。 又送王孙去,萋萋满别情。 第三句“不”字仄声拗,第四句“吹”字平声救。这是(b)类。 咸阳城东楼 [唐]许浑 一上高楼万里愁,蒹葭杨柳似汀洲。 溪云初起日沉阁,山雨欲来风满楼。 鸟下绿芜秦苑夕,蝉鸣黄叶汉宫秋。 行人莫问当年事,故国东来渭水流。 第三句“日”字拗,第四句“欲”字拗,“风”字既救本句“欲”字,又救出句“日”字。这是(a)(c)两类相结合。 新城道中(第一首) [宋]苏 东风知我欲山行,吹断檐间积雨声。 岭上晴云披絮帽,树头初日挂铜钲。 野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清。 西崦人家应最乐,煮芹烧笋饷春耕。 第五句“竹”字拗,每六句“自”字拗,“沙”字既救本句的“自”字,又救出句的“竹”字。这是(a)(c)两类的结合。 夜泊水村 陆游 腰间羽箭久凋零,太息燕然未勒铭。 老子犹堪绝大漠,诸君何至泣新亭? 一身报国有万死,双鬓向人无再青! 记取江湖泊船处,卧闻新雁落寒汀。 第五句“有万”二字都拗,第六句“向”字拗,“无”字既是本句自救,又是对句相救。这是(a)(b)两类的结合。 由此看来,律诗一般总是合律的。有些律诗看来好像不合律,其实是用了拗救,仍旧合律。这种拗救的作法,以唐诗为较常见。宋代以後,讲究音律的诗人如苏轼、陆游等仍旧精於此道。我们今天当然不必模仿。但是,知道了拗救的道理,对於唐宋律诗的了解,是有帮助的。 (七)所谓“一三五不论” 关於律诗的平仄,相传有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”这是指七律(包括七绝)来说的。意思是说,第一、第三、第五字的平仄可以不拘,第二、第四、第六字的平仄必须分明。至於第七字呢,自然也是要求分明的。如果就五言律诗来说,那就应该是“一三不论,二四分明。” 这个口诀对於初学律诗的人是有用的,因为它是简单明了的。但是,它分析问题是页全面的,所以容易引起误解。这个影响很大。既然它是不全面的,就不能不予以适当的批评。 先说“一三五不论”这句话是不全面的。在五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能不论,在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式中,第三字不能不论,否则就要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论;同理,在七言“仄仄平平仄平仄”这个特定格式中,第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字、七言第三字在一定情况下不能不论。至於五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了。 总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子只能有两个字不论。五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的。 再说“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字“分明”是对的,七言第二四两字“分明”是对的,至於五言第四字、七言第六字,就不一定“分明”。依特定格式“平平仄平仄”来看,第六字并不一定“分明”。又如“仄仄平平仄”这个格式也可以换成“仄仄平仄仄”,只须在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也不是完全正确的。 (八)古风式的律诗 在律诗尚未定型代的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式,而且对仗也不完全工整。例如: 黄鹤楼 [唐]崔颢 昔人已乘黄鹤去,此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。 日暮乡关何处是?烟波江上使人愁! 这诗前半首是古风的格调,後半首才是律诗。依照上文所述七律的平仄的平起式来看,第一句第四字应该是仄声而用了平声(“乘”chéng),第六字应该是平声而用了仄声(“鹤”,古读入声),第三句第四字和第五字应该是平声而用了仄声(“去不”),第四句第五字应该是仄声而用了平声(“空”)。当然,这所谓“应该”是从後代的眼光来看的,当时律诗既然还没有定型化,根本不产生应该不应该的问题。 後来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗。例如: 崔氏东山草堂 杜甫 爱汝玉山草堂静,高秋爽气相鲜新。 有时自发钟磬响,落日更见渔樵人。 盘剥白鸦谷口粟,饭煮青泥坊底芹。 何为西庄王给事,柴门空闭锁松筠。 作者在诗中故意违反律诗的平仄规则。第一句第六字应仄而用平(“堂”)[33],第二句第五字应仄而用平(“相”),第三句第六字应平而用仄(“磬”),第四句第三四两字应平而用仄(“更见”),第五六两字应仄而用平(“渔樵”)。第五六两句是“失对”,因为两句都是仄起的句子。第五句的“谷”和第六句的“坊”也不合一般的平仄规则(虽然可以为拗救)。除了字数、韵脚、对仗像律诗以外[34],若论平仄,这简直就是一篇古风。又如: 寿星院寒碧轩 苏轼 清风肃肃摇窗扉,窗前修竹一尺围。 纷纷苍雪落夏簟,冉冉绿雾沾人衣。 日高山蝉抱叶响,人静翠羽穿林飞。 道人绝粒对寒碧,为问鹤骨何缘肥[35]? 这首诗第一句第五字应仄而用平(“摇”),这种三平调已经给人一种古风的感觉。第二句如果拿“平平仄仄仄平平”来衡量,第六字应平而用仄(“尺”字古属入声)[36]。第三句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量,第六字应平而用仄(“夏”)。第四句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量,第三第四两字应平而用仄(“绿雾”),第六字应仄而用平(“人”)。第五句如果拿“平平仄仄平平仄”来衡量,第四字应仄而用平(“蝉”),第六字应平而用仄(“叶”)。第六句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量,第三四两字应平而用仄(“翠羽”),第六字应仄而用平(“林”)。第八句如果拿“仄仄平平仄仄平”来衡量,第三四两字应平而用仄(“鹤骨”),第六字应仄而用平(“缘”)。第七句第五字(“对”)也不合於一般平仄规则。跟“摇窗扉”一样,“沾人衣”、“穿林飞”、“何缘肥”都是三平调,更显得是古风的格调(参看下文第六节第四小节《古体诗的平仄》)。作者又有意识地造成失对和失粘。若依上面的衡量方法,第二句是失对,第五句和第七句都是失粘。 古人把这种诗称为“拗体”。拗体自然不是律诗的正轨,後代模仿这种诗体的人是很少的。
第四节 律诗的对仗 (一)对仗的种类 词的分类是对仗的基础[37]。古代诗人们在应用对仗时所分的词类,和今天语法上所分的词类大同小异,不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了[38]。依照律诗的对仗概括起来,词大约可以分为下列的九类: 1、名词 2、形容词 3、数词(数目字) 4、颜色词 5、方位词 6、动词 7、副词 8、虚词 9、代词[39] 同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点:(a)数目自成一类,“孤”“半”等字也算是数目。(b)颜色自成一类。(c)方位自成一类,主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。(d)不及物动词常常跟形容词相对。 连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字(鸳鸯、鹦鹉等)。不同词性的连绵字一般还是不能相对。 专名只能与专名相对,最好是人名对人名,地名对地名。 名词还可以细分为以下的一些小类: (二)对仗的常规——中两联 为了说明的便利,古人把律诗的第一二两句叫做首联,第三四两句叫做颔联,第五六两句叫做颈联,第七八两句叫做尾联。 对仗一般用在颔联和颈联,即第三四句和第五六句。现在试举几个典型的例子: 春日忆李白 杜甫 白也诗无敌,飘然思不羣。 清新庾开府,俊逸鲍参军。 渭北春天树,江东日暮云。 何时一尊酒,重与细论文[41]? (“开府”对“参军”,是官名对官名;“渭”对“江”[长江],是水名对水名。) 观猎 王维 风劲角弓鸣,将军猎渭城。 草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。 忽过新丰市,还归细柳营。 回看射鵰处,千里暮云平 (“新丰”对“细柳”,是地名对地名。) 客至 杜甫 舍南舍北皆春水,但见羣鸥日日来。 花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开[43]。 盘飧市远无兼味,尊酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮,隔篱呼取尽余杯。 鹦鹉 白居易 陇西鹦鹉到江东,养得经年觜渐红。 常恐思归先剪翅,每因喂食暂开笼。 人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。 应似朱门歌舞妓,深藏牢闭後房中[44]。 (三)首联对仗 首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗,并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗,实际上常常是用了总共三联的对仗。 五律首联用对仗的较多,七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多,七律首句不入韵的较少。但是,这个原因不是绝对的;在首句入韵的情况下,首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中,已有一些首联对仗的例子[45]。现在再举两个例子: 春夜别友人 陈子昂 银烛吐青烟,金尊对绮筵。 离堂思琴瑟,别路绕山川。 明月隐高树,长河没晓天。 悠悠洛阳去,此会在何年[46]? (首联对仗,首句入韵。) 恨 杜甫 洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。 草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。 思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。 闻道河阳近乘胜,司徒急为破幽燕[47]。 (首联对仗,首句不入韵。) (四)尾联对仗 尾联一般是不用对仗的。到了尾联,一首诗要结束了;对仗是不大适宜於作结束语的。 但是,也有少数的例外。例如: 闻官军收河南河北 杜甫 剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂[48]! 白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。 这诗最後两句是一气呵成的,是一种流水对(关於流水对,详见下文)。还是和一般对仗不大相同的[49]。 (五)少於两联的对仗 律诗固然以中两联对仗为原则,但是,在特殊情况下,对仗可以少於两联。这样,就只剩下一联对仗了。 这种单联对仗,比较常见的是用於颈联[50]。例如: 塞下曲(第一首) 李白 五月天山雪,无花只有寒。 笛中闻折柳,春色未曾看。 晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍。 愿将腰下剑,直为斩楼兰[51]。 与诸子登岘山 [唐]孟浩然 人事有代谢,往来成古今。 江山留胜迹,我辈复登临。 水落鱼梁浅,天寒梦泽深。 羊公碑尚在,读罢泪沾襟。 (六)长律的对仗 长律的对仗和律诗同,只有尾联不用对仗,首联可用可不用,其余各联一律用对仗。例如: 守睢阳诗 [唐]张巡 接战春来苦,孤城日渐危。 合围侔月晕,分守若鱼丽。 屡厌黄尘起,时将白羽麾。 裹创犹出阵,饮血更登陴。 忠信应难敌,坚贞谅不移。 天人报天子,心计欲何施[52]! 学诸进士作精卫衔石填海 [唐]韩愈 鸟有偿冤者,终年抱寸诚。 口衔山石细,心望海波平。 渺渺功难见,区区命已轻。 人皆讥造次,我独赏专精。 岂计休无日,惟应尽此生[53]。 何惭刺客传,不着报雠名! (七)对仗的讲究 律诗的对仗,有许多讲究,现在拣重要的谈一谈。 (1)工对 凡同类的词相对,叫做工对。名词既然分为若干小类,同一小类的词相对,更是工对。有些名词虽不同小类,但是在语言中经常平列,如天地、诗酒、花鸟等,也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓,宵眠抱玉鞍”,就是工对。 句中自对而又两句相对,算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在,城春草木深”,山与河是地理,草与木是植物,对得已经工整了,於是地理对植物也算工整了。 在一个对联中,只要多数字对得工整,就是工对。例如毛主席《送瘟神》(其二):“红雨随心翻作浪,青山着意化为桥。天连五岭银锄落,地动三河铁臂摇。”“红”对“青”,“着意”对“随心”,“翻作”对“化为”,“天连”对“地动”,“五岭”对“三河”,“银”对“铁”,“落”对“摇”,都非常工整;而“雨”对“山”,“浪”对“桥”,“锄”对“臂”,名词对名词,也还是工整的。 超过了这个限度,那不是工整,而是纤巧。一般地说,宋诗的对仗比唐诗纤巧;但是,宋诗的艺术水平反而比较低。 同义词相对,似工而实拙。《文心雕龙》说:“反对为优,正对为劣[54]。”同义词比一般正对自然更“劣”。像杜甫《客至》:“花径不曾缘客扫,蓬门今始为君开”,“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词(介词),不是实词,所以不算缺点。再说,在一首诗中,偶然用一对同义词也不要紧,多用就不妥当了。出句与对句完全同义(或基本上同义),叫做“合掌”,更是诗家的大忌。 (2)宽对 形式服从於内容,诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人,在这一首诗中用工对,在另一首诗用宽对,那完全是看具体情况来决定的。 宽对和工对之间有邻对,即邻近的事类相对。例如天文对时令,地理对宫室,颜色对方位,同义词对连绵字,等等。王维《使至塞上》:“征蓬出汉塞,归雁入胡天”,以“天”对“塞”是天文对地理;陈子昂《春夜别友人》:“离堂思琴瑟,别路绕山川”,以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。 稍为更宽一点,就是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词等,这是最普通的情况。 又更宽一点,那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用,所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭,魏绦复从戎”,李白的“渡远荆门外,来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵,半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格,所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女,未解忆长安”就是这种情况。现在再举毛主席的诗为证: 赠柳亚子先生 毛泽东 饮茶粤海未能忘,索句渝州叶正黄。 三十一年还旧国,落花时节读华章[55]。 牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量。 莫道昆明池水浅,观鱼胜过富春江。 (3)借对 一个词有两个意义,诗人在诗中用的是甲义,但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗,这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,“行李”的“李”并不是桃李的“李”,但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古来稀”,古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字“七十”。 有时候,不是借意义,而是借声音。借音多见於颜色对,如借“篮”为“蓝”,借“皇”为“黄”,借“沧”为“苍”,借“珠”为“朱”,借“清”为“青”等。杜甫《恨别》:“思家步月清宵立,忆弟看云白日眠”,以“清”对“白”,又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》:“东郭沧江合,西山白雪高”,以“沧”对“白”,就是这种情况。 (4)流水对 对仗,一般是平行的两句话,它们各有独立性。但是,也有一种对仗是一句话分成两句话,其实十个字或十四个字只是一个整体,出句独立起来没有意义,至少是意义不全。这叫流水对。现在从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子: 即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。(杜甫) 人怜巧语情虽重,鸟忆高飞意不同。(白居易) 塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。(陆游) 总之,律诗的对仗不像平仄那样严格,诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗,来做到更好地表现思想内容,而不是损害思想内容。遇必要时,也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧,那就是庸俗的作风了。
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